• R. C.

Avec Roqia, son second long métrage, Yanis Koussim plonge la décennie noire dans les ténèbres du cinéma fantastique. La nuit y tombe comme une présence ancienne, se glisse entre les maisons, absorbe les visages et réveille les spectres d’une Histoire que l’Algérie peine encore à regarder en face.

Exorcismes, possessions et peurs populaires deviennent ainsi les instruments d’un geste de cinéma ambitieux, parfois d’une puissance saisissante, qui prolonge le travail d’un cinéaste nourri par les récits familiaux, les blessures collectives et l’imaginaire des monstres. Mais à mesure que l’obscurité gagne, le film brouille aussi les lignes du réel : les circonstances s’effacent, les responsabilités se dissolvent, les hommes ne sont plus que les réceptacles d’un mal sans origine ni visage. En voulant donner une forme aux fantômes de l’histoire, Roqia court alors le risque de transformer la violence politique en malédiction immémoriale.

Par Samir Ardjoum

Sorti dans les salles algériennes en décembre 2025, Roqia est le deuxième long métrage de Yanis Koussim, après Alger by Night, inédit en salles. Né à Sétif et formé à La Fémis, le cinéaste s’est fait connaître par plusieurs courts métrages remarqués, parmi lesquels Khti et Khouya. Avec Roqia, Koussim prolonge une recherche déjà présente dans son œuvre : faire se rencontrer les récits familiaux, les blessures de l’Histoire et un imaginaire de genre peuplé de monstres, de possessions et de grandes peurs populaires. L’intuition est forte. Le cinéma algérien n’a aucune raison d’abandonner les créatures, les spectres et l’épouvante aux seules mythologies américaines. Ses propres fantômes sont nombreux, et certains ont marché en plein jour.

Exorciser l’Histoire

Roqia se compose d’un prologue et de trois chapitres. Dans le présent, Slimane assiste un vieux raqi, ancien chef de zaouïa devenu exorciste. La maladie d’Alzheimer commence à retirer au vieil homme les noms, les visages et le fil de son passé. Le récit revient ensuite au début des années 1990. Ahmed rentre chez lui après un accident, le visage couvert de bandages, privé de mémoire. Il ne reconnaît ni son épouse Selma, ni ses enfants, ni les murs qui devraient lui appartenir. Un dernier mouvement ramène le film au présent et referme les époques dans une même boucle sanglante.

Cette architecture donne à la roqia plusieurs fonctions. Elle est un rituel religieux, une pratique de guérison, un spectacle de corps en crise et la métaphore d’un pays qui voudrait expulser ce qu’il n’a jamais véritablement examiné. Nommer le monstre permettrait de l’affaiblir. Le représenter serait déjà une manière de reprendre du pouvoir sur lui. Au cœur du projet se trouve donc une confiance ancienne dans le cinéma : montrer ce qui hante, afin que la peur cesse de gouverner dans l’ombre.

Quand le fantastique recouvre l’Histoire

Le problème est que toute image prend position, même lorsqu’elle prétend seulement convoquer un cauchemar. Elle choisit ce qu’elle éclaire, ce qu’elle laisse hors champ et la place depuis laquelle le spectateur doit regarder. Ici, les tueurs viennent de l’obscurité et y retournent. Ils ne semblent appartenir à aucune organisation, aucun territoire, aucune situation politique déterminée. La guerre civile devient un climat. Dix années de conflit, de stratégies, de terreur et de responsabilités se condensent en une nuit presque mythologique. A force de vouloir révéler l’histoire, le fantastique finit par la recouvrir. Une fiction a le droit de déplacer les dates, de condenser les événements et de recomposer la chronologie. Elle n’est pas un dossier d’archives. Mais ce déplacement doit produire une pensée : un écart, un conflit, un angle nouveau. Dans Roqia, la condensation temporelle ne crée pas toujours cette friction.

Le massacre initial renvoie immédiatement aux grandes tueries rurales associées aux années les plus sanglantes de la décennie, alors que le récit le rattache à son commencement. Ce choix aplatit notre connaissance du conflit ; la violence cesse d’apparaître comme un processus historique et devient une matière noire, suspendue au-dessus du pays. Le fantastique peut pourtant être un outil politique redoutable. Il peut faire surgir, derrière le quotidien, ce que la société refuse de voir. Il peut rendre sensible une peur que les discours officiels ont neutralisée. Mais il ne devient critique qu’à la condition de ne pas se contenter de l’obscurité. Filmer ce qui ne se voit pas exige parfois davantage de précision que filmer ce qui est devant soi. Il faut inventer des traces, des contrechamps, des conséquences. Il faut que le hors-champ travaille. Dans Roqia, il sert trop souvent de cave où le récit dépose les questions qu’il ne veut pas ouvrir.

Effacement

Un plan, dès l’ouverture, condense cette impasse. Une famille vient d’être égorgée. Parmi les victimes se trouve un enfant. Un terroriste tire le petit corps sur le sol et, dans ce mouvement, le pied trace dans la poussière le signe de l’infini. La caméra le remarque, puis souligne qu’elle l’a remarqué. Le symbole annonce la boucle du récit, le retour du mal, la répétition de la violence. Il est graphiquement efficace. C’est précisément ce qui le rend problématique. La question n’est pas de savoir s’il fallait montrer la mort ou la préserver. Elle concerne la relation entre la mise en scène et le corps. À cet instant, l’enfant risque de cesser d’être un enfant assassiné pour devenir une ponctuation visuelle. Le film prélève une forme d’élégance sur un cadavre. Il demande à la victime de produire, après sa mort, le signe dont le scénario a besoin. La caméra ne se contente jamais d’enregistrer : elle établit une distance, une durée et un rapport de pouvoir. Ici, le désir d’une image mémorable l’emporte sur l’irréductibilité du mort.

Il existe des plans techniquement réussis qui échouent moralement, non parce qu’ils montreraient trop, mais parce qu’ils savent trop bien ce qu’ils veulent obtenir. Lorsqu’un mouvement de caméra transforme la souffrance en ornement, la virtuosité cesse d’être innocente. Le problème de Roqia tient moins à la violence de ses images qu’à la manière dont certaines images ferment immédiatement leur sens. Le spectateur n’est plus invité à regarder ; il reçoit un emblème déjà légendé.

Des corps condamnés à signifier

Les scènes d’exorcisme reproduisent ce déséquilibre. Koussim emprunte aux vidéos de roqia diffusées en ligne : caméra mobile, pénombre, proximité presque téléphonique avec les corps, prises longues, disparition de la musique orchestrale. Ce choix crée d’abord une impression de réel. Mais le réalisme ne tient pas au grain, au tremblement ou à la lumière pauvre. Il naît de la relation que l’image accepte d’entretenir avec les êtres filmés.

Or la première femme exorcisée existe à peine comme femme. Elle n’a ni histoire perceptible, ni poids propre, ni véritable capacité à opposer au rituel autre chose que ses cris. Son corps devient le terrain sur lequel le film installe l’épouvante. La musique a disparu, certes, mais le design sonore prend sa place et davantage encore. Les râles gonflent, les souffles creusent l’espace, les voix se déforment, les grondements annoncent ce qu’il faudrait ressentir. Le son rôde autour des personnages comme un chien dressé pour mordre au bon moment. L’image dit : regardez, quelque chose résiste dans ce corps. Le son ajoute : ayez peur maintenant. Cette insistance finit par réduire la part active du spectateur. Un film d’épouvante n’a pas besoin de cacher ses effets, mais il gagne à laisser entre eux des zones d’air, des moments où le doute peut se former sans être immédiatement illustré. Ici, chaque élément commence parfois à crier avant les personnages : la lumière s’assombrit, la voix se casse, le montage se tend. Le film souhaite faire monter une peur intérieure, mais la fabrique depuis l’extérieur avec une telle application qu’il en révèle la machinerie.

Cette logique pèse sur l’interprétation. Les comédiens ne manquent pas nécessairement de moyens ; ils sont enfermés dans des scènes qui leur demandent de signifier la possession, la prophétie, la peur ou la gravité avant même de leur laisser le temps d’exister. Les silences sont chargés, les regards appuyés, les tremblements programmés. Chacun semble porter sur le visage le sous-titre de sa fonction narrative. Diriger un acteur ne consiste pourtant pas seulement à lui confier une idée. Il faut lui laisser la possibilité de la contredire, de la ralentir, de l’abîmer ou de la rendre plus trouble. Un visage peut démentir le dialogue. Un geste peut ouvrir une piste que le scénario n’avait pas prévue. La mise en scène commence souvent au moment où le corps filmé résiste à ce que le récit voudrait lui faire dire. Roqia accorde rarement cette liberté aux personnages des scènes d’exorcisme. Il les utilise comme les pièces visibles d’un dispositif qui doit produire du sens sans retard.

Le cheikh perd la mémoire, le film perd l’homme

La maladie du vieux cheikh aurait pu briser ce système. Un homme chargé de réciter, de transmettre et de protéger perd les mots au moment même où le pays semble avoir perdu les phrases capables de raconter sa catastrophe. Sa mémoire individuelle se défait tandis que la mémoire collective demeure trouée, disputée, parfois volontairement enterrée. Il y avait là un conflit simple et immense : que peut transmettre celui qui ne reconnaît plus ses propres souvenirs ? Le film touche cette question, puis la transforme en mécanisme surnaturel. Le vieillard devient un récepteur défaillant par lequel les morts recommencent à parler. Sa maladie fournit un compte à rebours, une porte mal fermée entre deux mondes. Mais elle est rarement regardée comme une expérience humaine. On ne voit presque pas le monde se retirer autour de lui, le présent perdre ses contours, la honte ou la peur de celui qui ne sait plus ce qu’il a oublié. Le symbole prend encore le pas sur l’homme.

Cette simplification est d’autant plus regrettable que le film contient une scène où un responsable de zaouïa rappelle l’échec collectif derrière le miracle privé. Le vieux raqi a pu sauver un homme ; il n’a pas empêché l’Algérie de compter ses morts par milliers. La phrase ouvre une brèche : que vaut le salut individuel lorsque les conditions de la catastrophe demeurent intactes ? Peut-on guérir une conscience sans interroger le monde qui l’a formée ? Le récit transforme pourtant cette question en indice avant la révélation suivante. La plaie devient une charnière de scénario.

Ahmed et Selma, le film secret

Puis Roqia change de chapitre, d’époque et presque de nature. Ahmed revient dans sa maison, le visage bandé après un accident qui lui a fait perdre la mémoire. Il ne reconnaît pas Selma, son épouse, ni ses enfants. Il apprend qu’il est parti combattre en Afghanistan, qu’il s’est radicalisé et qu’il est revenu transformé. Son amnésie semble pourtant avoir rendu à sa famille l’homme qui existait avant ce départ. Sous les bandages, le visage apparaît lisse, débarrassé de la barbe qui signalait son autre identité. Le symbole pourrait être sommaire : la barbe disparaît, l’innocence reviendrait.

Mais les scènes entre Ahmed et Selma échappent à cette équation parce que Koussim abandonne enfin la démonstration. Il regarde un repas, une hésitation, une présence qui cherche sa place dans une maison connue. Un geste ancien revient avant le souvenir. Selma observe un homme qui lui est familier et étranger à la fois. Elle ne sait pas si elle retrouve son mari ou si elle assiste à la naissance provisoire d’un autre. Tout ce que le film tentait de produire par l’obscurité, le grondement et la convulsion surgit ici dans la simplicité d’une relation. Ahmed n’est plus le support d’un mal venu d’ailleurs.

Deux hommes coexistent en lui : celui qu’il fut avant l’Afghanistan et celui qu’il a choisi de devenir. La perte de mémoire ne l’absout pas. Au contraire, elle rend visible la distance entre ces deux vies. Selma ne retrouve pas un être pur ; elle découvre, dans le corps d’un homme coupable, la possibilité de celui qu’il avait abandonné.

Le film devient alors un récit moral au sens le plus concret : non pas un récit qui distribue les bons et les mauvais points, mais un récit qui regarde des êtres aux prises avec leurs choix. Ahmed a-t-il cessé d’être responsable parce qu’il ne se souvient plus ? Selma peut-elle aimer l’homme présent sans trahir les victimes de l’homme passé ? Le pardon est-il une décision, un réflexe du corps ou une forme d’oubli ? Roqia ne répond pas. Pour une fois, cette absence de réponse n’est pas un manque : elle est la condition même de la scène. Les acteurs paraissent immédiatement plus justes. Ce n’est pas un hasard. La caméra ne leur demande plus de porter seuls la thèse du film. Elle leur laisse du temps. Un regard peut s’attarder sans annoncer une révélation. Une main peut reconnaître avant la mémoire.

Une phrase peut rester inachevée sans que le son vienne la compléter. Le cinéma retrouve ici l’une de ses forces les plus simples : mettre deux personnes dans un espace, attendre, et découvrir ce qui se produit entre elles. Une mise en scène se reconnaît parfois moins à ses effets qu’à ce qu’elle choisit de regarder. Dans Roqia, les scènes entre Ahmed et Selma révèlent un film secret, plus modeste et plus profond, que le grand dispositif fantastique semble contenir malgré lui. Ce film-là ne ferait pas de la mémoire une boîte où dort un démon, mais un véritable champ de bataille, traversé par les souvenirs familiaux, la responsabilité politique, le désir de recommencer et l’impossibilité d’effacer ce qui a été accompli. Le passé ne reviendrait pas sous la forme d’une créature : il serait déjà présent dans chaque geste.

Le Retour de la nuit

La révélation qui relie Ahmed au vieux raqi est habile. Les temporalités se rejoignent, les indices trouvent leur place, le massacre initial devient l’origine de la contamination. Cette précision scénaristique donne au spectateur le plaisir d’une mécanique qui se referme. Mais elle réduit la portée historique du film. La guerre civile, qui semblait d’abord ouvrir sur le destin d’un pays, se resserre autour d’une malédiction familiale et spirituelle. Des milliers de morts demeurent au loin ; le récit privilégie un circuit privé de faute, de salut et de vengeance. C’est ici que la question du fantastique devient politique.

En faisant du mal une force qui entre dans les corps, le film pense peut-être préserver l’humanité de ceux qui la subissent. Mais il risque aussi de décharger ceux qui la commettent. Un démon n’a ni trajectoire sociale, ni intérêt, ni stratégie, ni décision morale. Il possède, parle et peut être expulsé. Un homme, lui, choisit, obéit, calcule, profite, se justifie et tue. Le rendre à son humanité ne signifie pas l’excuser ; cela signifie le rendre pleinement jugeable. Le terroriste transformé en créature absolue paraît condamné plus durement.

En réalité, il échappe à l’examen. Sa biographie disparaît avec son visage. Les réseaux, les financements, les doctrines, les humiliations, les violences d’État, les intérêts et les ambitions sont remplacés par une énergie obscure. Le film veut empêcher l’amalgame entre l’islam et la violence ; il déplace pourtant le problème dans une autre abstraction. La religion correcte combat la religion déformée comme deux incantations opposées. L’Histoire devient une bataille de paroles sacrées. Cette abstraction se prolonge dans la manière dont Roqia organise le rapport entre le son et l’image. Dans ses scènes les plus fragiles, le son ne révèle pas ce que le plan laisserait dans l’ombre : il en fixe le sens, en oriente la lecture et réduit l’espace du doute. Dans les scènes entre Ahmed et Selma, au contraire, le silence élargit le cadre.
Ce qui demeure inexprimé continue de circuler entre les gestes et les regards, donnant aux images une profondeur que le film atteint rarement ailleurs. Roqia se montre ainsi plus juste lorsqu’il accepte de ne pas tout expliquer de ce qu’il filme. Le cinéma ne pense pas seulement à travers les idées qu’il formule, mais aussi par les distances, les durées, les raccords, les visages, les bruits et les absences. Un plan n’est jamais la simple illustration d’un discours : il engage déjà une manière de voir le monde.

Lorsque Roqia filme Ahmed et Selma, cette vision gagne en complexité. Lorsqu’il transforme un enfant mort en signe de l’infini ou une femme exorcisée en source de cris, elle se resserre jusqu’à devenir démonstrative. La forme ne vient donc pas après la morale : elle en constitue l’expression la plus concrète.

La nuit, je mens

Le dernier chapitre ramène le récit au présent, au moment où le vieux cheikh s’éteint. Blessée et contaminée, Waffa est saisie de douleurs tandis que les lumières disparaissent une à une. Slimane éclaire alors la pièce avec son téléphone, et l’espace se recompose peu à peu selon la configuration du massacre initial : la même obscurité, la même vision morcelée, la même impression qu’une présence s’avance depuis les marges du cadre. Des silhouettes surgissent, tuent Slimane et Waffa, puis se retirent aussi brusquement qu’elles sont apparues. Dans le sang et la pénombre, l’enfant de Waffa vient pourtant au monde et survit.

Cette scène concentre avec netteté la difficulté centrale de Roqia. Les meurtriers semblent surgir de nulle part. Ils ne sont même plus les membres identifiables d’un groupe terroriste, mais les agents anonymes d’une répétition que le récit remet en marche. Le film entend montrer que le traumatisme revient lorsqu’il n’a pas été affronté, mais il ne donne presque jamais à voir les voies concrètes de ce retour : les discours qui le prolongent, les silences qui l’entretiennent, les institutions qui l’organisent ou les transmissions familiales et politiques qui le rendent possible. Il lui suffit de réinstaller la nuit et de faire revenir les silhouettes. Or une répétition ne produit une pensée que lorsqu’elle transforme ce qu’elle répète. La seconde scène devrait déplacer la première, en troubler le sens ou en révéler une contradiction jusque-là invisible. Ici, les deux massacres se répondent surtout par leur composition. La lumière du téléphone remplace celle qui faisait défaut autrefois, mais ce déplacement visuel ne suffit pas à remettre l’Histoire en mouvement. La boucle donne au récit sa cohérence tout en l’enfermant dans une fatalité : tout revient parce que tout semble avoir été écrit d’avance.

La survie du nouveau-né introduit néanmoins une ambiguïté plus féconde. Le film s’ouvrait sur l’humanité dans ce qu’elle peut produire de plus violent et voudrait s’achever sur son état le plus neuf, peut-être le plus innocent. Mais le cinéma possède trop de mémoire pour que le sourire d’un enfant né au milieu du sang demeure tout à fait pur. Est-il la preuve que le mal ne naît pas avec l’homme, ou le prochain corps offert à une contamination qui n’a jamais cessé de circuler ?

Le dernier plan n’a pas le dernier mot

Cette image possède une force que les explications qui lui succèdent viennent aussitôt affaiblir. Le bébé sourit comme la mer après avoir englouti un navire, avec une douceur si calme qu’elle en devient presque menaçante. Le film aurait pu s’arrêter là, devant ce visage neuf, et laisser au spectateur le poids de l’incertitude. Mais Roqia ne fait pas entièrement confiance à son dernier plan. Une scène policière vient récapituler les faits avec la sécheresse d’un procès-verbal, avant qu’un carton final ne précise que le fondamentalisme violent ne se confond pas avec l’islam, mais procède d’une interprétation dévoyée de ses textes.

Cette distinction est nécessaire : les crimes commis au nom d’une religion ne sauraient définir cette religion. Pourtant, placée après le film, la citation prend la forme d’un correctif moral que la mise en scène aurait dû produire elle-même. Une lecture déformée ne surgit jamais du néant. Elle se transmet, se finance, se diffuse, se structure et se met au service d’intérêts précis. Elle rencontre des frustrations, des ambitions, des effondrements économiques, des violences politiques et des choix individuels. Rien de cela ne peut être dissipé par une formule finale, aussi juste soit-elle dans son principe. Roqia est pourtant un film manifestement documenté. Il connaît la démonologie islamique, les séances de roqia, la circulation contemporaine de leurs images et la puissance culturelle du rituel. Sa sincérité ne fait aucun doute, pas plus que son ambition. Le film voudrait être à la fois une thérapie, un conte d’épouvante et une plongée dans l’inconscient algérien. Il cherche une forme capable d’accueillir ce que le récit national n’a pas encore entièrement absorbé, ce qui demeure enfoui sous les récits officiels, les silences et les mémoires fragmentées. Mais la sincérité d’une intention ne suffit pas à garantir la justesse d’un plan.

Le cinéma ne se juge pas seulement à ce qu’il entend dire, mais à ce qu’il fait aux corps pour parvenir à le dire. Roqia veut faire remonter un traumatisme collectif, mais le convertit souvent en mécanisme fantastique. Il cherche à distinguer la religion de son instrumentalisation, tout en remplaçant l’analyse des interprétations par une lutte entre possession et exorcisme. Il voudrait laisser au spectateur la liberté de penser, puis referme le récit sur un rapport de police et un carton explicatif.

Cette volonté de conclure est d’autant plus frustrante que le film a montré, avec Ahmed et Selma, qu’il savait produire une pensée sans la souligner. Il lui suffisait alors de regarder plus longtemps les êtres, de laisser la contradiction s’installer dans un visage, un silence ou un geste, sans chercher à la résoudre par la mythologie. Le meilleur cinéma ne répond pas nécessairement aux questions qu’il soulève ; il construit un espace dans lequel elles deviennent impossibles à esquiver.

Le réel refuse la boucle

Roqia demeure ainsi un film ambitieux, documenté et profondément stimulant. Ses limites ne viennent pas d’un manque d’idées, mais de l’excès de son propre système. Le récit veut tout relier : la possession, l’amnésie, la guerre, la transmission, la naissance et la répétition. À force de refermer chaque motif sur le suivant, il finit parfois par empêcher le réel de résister. Or, le réel est précisément ce qui échappe aux symboles, ce qui refuse d’entrer sans reste dans la boucle.

Il subsiste alors, à l’intérieur de Roqia, un autre film, plus discret et plus profond : celui d’Ahmed et Selma, de deux corps qui se souviennent avant les mots, d’un amour qui revient sans effacer le crime ni garantir le pardon. Ce film-là aurait pu affronter la décennie noire sans prétendre l’expliquer. Il aurait fait de la mémoire non pas une malédiction, mais une contradiction vivante, inscrite dans les gestes, les choix, les silences et les visages. L’image qui demeure est pourtant celle de l’enfant traîné dans la poussière, tandis que son pied dessine le signe de l’infini. Roqia y condense sa conception cyclique du mal, son obsession du retour et son désir de transformer la douleur en symbole. Il y révèle également sa limite la plus profonde : l’image devient si avide de signification que le corps qui la produit menace de disparaître. La nuit avance, le signe demeure, et l’histoire est entraînée derrière lui.

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