• Sid Ahmed

Le peintre palestinien Sliman Mansour est mort le 24 août à Jérusalem, à l’âge de 79 ans. Créateur du « Chameau des fardeaux », icône absolue de l’art palestinien, il aura consacré près de six décennies à peindre une terre que l’on voulait faire disparaître. Immense tristesse pour tout un peuple, et pour l’art arabe tout entier. Hommage.

Alors que le monde célèbre cette année le bicentenaire de la photographie, deux siècles se sont également écoulés depuis les premiers daguerréotypes d’Alger. Entre les mains des colons français, puis des Algériens eux-mêmes, l’appareil photo n’a cessé de raconter cette terre : il a servi à soumettre, à recenser, à humilier, avant de devenir un instrument de preuve, de mémoire et de liberté. Récit d’une histoire visuelle de l’Algérie, du calotype au smartphone, du studio à l’odeur d’œuf pourri jusqu’au selfie pour Instagram.

La Palestine est orpheline. Elle vient de perdre l’un de ses plus grands artistes, l’un de ceux qui lui avaient donné un visage quand on cherchait à le lui arracher. Sliman Mansour s’en est allé, et avec lui disparaît la main qui, pendant plus d’un demi-siècle, a fait de la couleur et de la terre les instruments d’une résistance silencieuse et têtue. Il faut commencer par elle, cette œuvre devenue plus grande que son auteur, plus grande peut-être que l’histoire de l’art palestinien elle-même : Jamal Al-Mahamel, « Le Chameau des fardeaux », peint en 1973. Un vieil homme, frêle, le dos courbé, avance sous le poids d’une charge démesurée en forme d’œil, à l’intérieur de laquelle se love Jérusalem tout entière ; ses dômes, ses pierres, sa mémoire. Ce porteur, ni héros ni victime, marche simplement, parce qu’il n’a pas d’autre choix que d’avancer. Il ne se plaint pas. Il porte. C’est tout le sumud, cette notion intraduisible de persévérance et d’enracinement, condensée en une seule silhouette.

L’image a quitté les cimaises pour entrer dans les maisons. Reproduite sur des affiches, des cartes postales, des tapisseries, elle a orné pendant des décennies les murs des foyers palestiniens, en Cisjordanie, à Gaza, dans les camps du Liban et de Jordanie, dans les intérieurs de la diaspora dispersée aux quatre coins du monde. Cette toile, je l’ai vue et admirée à chaque fois que je suis rentré dans un foyer palestinien, à Jérusalem, à Ramallah, à Haïfa, à Gaza, à Alger, à New York, à Doha… Partout. Elle est devenue un étendard sans hampe, un passeport que nul n’a jamais eu besoin de faire tamponner pour reconnaître d’où il venait. Peu d’œuvres d’art, dans l’histoire du XXe siècle, auront à ce point échappé au musée pour se fondre dans le quotidien d’un peuple. C’est l’œuvre d’une vie entière et c’est aussi, à elle seule, un manifeste.

Un peintre né avec la Nakba dans le dos

Sliman Mansour naît en 1947 à Birzeit, un an avant la Nakba, dans une Palestine encore mandataire mais déjà promise au déchirement. Il grandit dans cette faille originelle, celle d’un pays que l’on somme de prouver son existence. Après des études à Bethléem puis à l’Académie Bezalel de Jérusalem, il choisit très tôt une voie singulière : ne pas fuir, ne pas s’exiler du motif, mais rester sur place et peindre depuis l’intérieur de l’occupation. Il ne quittera jamais vraiment cette terre, ni en pensée ni en pratique et c’est précisément ce lien organique au territoire qui donnera à son œuvre son autorité si particulière.

Chez lui, rien n’est anecdotique. L’olivier revient sans cesse, noueux, increvable, symbole d’un enracinement que rien ne peut arracher, pas même des décennies de confiscation des terres. L’oranger, lui, porte en creux la nostalgie d’une Palestine côtière perdue en 1948, ce parfum d’un pays dont on ne sait plus s’il appartient au souvenir ou au songe. Et puis il y a les femmes, debout, drapées dans leurs robes brodées de tatreez, qui ne sont jamais de simples figures folkloriques : elles sont la patrie elle-même, gardiennes d’une mémoire que les hommes portent parfois moins bien qu’elles. Terrasses de pierre, villages accrochés aux collines, paysans burinés par le soleil : tout, chez Mansour, raconte l’empreinte increvable d’un peuple sur sa géographie.

Le sionisme, en voulant substituer à ce paysage une autre iconographie, en plantant des pins et des cyprès importés là où poussaient des oliviers centenaires, en interdisant jusqu’aux couleurs du drapeau palestinien sur une toile, espérait effacer un imaginaire. Il n’y est jamais parvenu. Mansour a fait l’inverse de ce que l’on attendait de lui : plutôt que de céder à l’intimidation, il a intensifié le geste pictural, redoublé de précision dans le symbole, jusqu’à faire de chaque tableau un acte de préservation. On ne tue pas une culture qui continue de se peindre.

Mansour m’expliquait un jour que le paysage lui-même était une œuvre léguée par les ancêtres, et que l’occupant, en modifiant la végétation du pays, cherchait moins à transformer un décor qu’à réécrire une mémoire collective. C’est cette conviction que le simple fait d’exister, de peindre, de continuer à représenter la vie palestinienne, constitue en soi un geste politique aux yeux de l’occupant, qui aura structuré toute son œuvre, jusque dans ses partis pris les plus formels.

Les arpenteurs de la terre occupée

Pour saisir la portée du geste de Sliman Mansour, il faut le replacer dans la génération à laquelle il appartient. Celle que l’histoire de l’art palestinien a fini par surnommer les « arpenteurs », artistes actifs entre 1965 et 1995, ceux qui ont dû inventer une scène picturale nationale depuis l’intérieur même de l’occupation. Après la guerre de 1967, des communautés entières de Cisjordanie et de la bande de Gaza basculent sous administration militaire israélienne ; les artistes qui y demeurent se retrouvent coupés du reste du monde arabe, presque enfermés dans un huis clos culturel. C’est dans ce confinement que grandit une génération entière : Nabil Anani, Vera Tamari, Issam Badr, TaysirBarakat, Fathi Ghabin, Samira Badran, Karim Dabbah ou Kamel Al-Mughanni et, au milieu d’eux, Sliman Mansour, seul artiste palestinien connu à avoir étudié à l’académie Bezalel, avant de choisir de mettre cette formation au service d’un art résolument enraciné dans sa terre natale.

En 1973, ce même groupe fonde la Ligue des artistes plasticiens palestiniens, dont les expositions constituent les toutes premières manifestations d’un art palestinien organisé sur le sol national. Faute de galeries, faute d’institutions, ces expositions se tiennent dans des écoles, des bâtiments municipaux, des bibliothèques publiques et deviennent, presque malgré elles, de véritables événements communautaires, rassemblant un public toujours plus nombreux et toujours plus mêlé. Très vite, l’occupant y voit une menace : une censure militaire s’abat sur les accrochages, l’usage simultané des quatre couleurs du drapeau palestinien, vert, rouge, noir, blanc, devient un motif d’interdiction, et la tentative même de créer une galerie locale est empêchée. Les expositions non autorisées sont investies par l’armée sioniste, les tableaux confisqués, les artistes parfois interrogés, parfois arrêtés. Mais plus la répression se durcit, plus le capital politique de ces artistes grandit, jusqu’à susciter l’attention de voix israéliennes dissidentes et d’organisations internationales.

Sliman Mansour n’aura cessé de vivre cette tension au plus près. Il racontait ainsi qu’une exposition tenue avec Nabil Anani et Issam Badr à la galerie 79, à Ramallah, avait été fermée par l’armée israélienne trois heures à peine après son ouverture, en 1980. Un épisode parmi tant d’autres, révélateur de ce que représentait alors le simple fait d’accrocher une toile au mur. Dans son œuvre, cette censure des couleurs devient elle-même motif : dans l’un de ses tableaux les plus symboliques, un arc-en-ciel traverse les barreaux d’une fenêtre de prison et, en pénétrant dans la cellule, se recompose en les couleurs mêmes du drapeau interdit. Ailleurs, dans ses toiles les plus abstraites, ce sont les vestiges de villages ancestraux rasés que Mansour convoque, leurs noms patiemment restitués alors même que les cartes de l’occupant israélien les avaient effacés.. C’est dans ce contexte de rareté et de surveillance que le geste de Mansour prend toute sa dimension historique. Il n’a jamais eu le luxe de peindre en marge de l’Histoire ; il a peint depuis son centre même, avec les moyens du bord, en transformant chaque contrainte, le manque de matériel, la censure, les checkpoints, en principe de composition. C’est aussi ce qui distingue son art de tant d’autres iconographies de la résistance dans le monde arabe : chez lui, la tendresse ne cède jamais à la brutalité du propos, et le symbole reste toujours incarné, jamais froidement allégorique.

La boue comme acte de résistance

Le moment le plus radical de sa trajectoire survient en 1987, avec le déclenchement de la première Intifada. Mansour cofonde alors, avec Nabil Anani, TaysirBarakat et Vera Tamari, le collectif « New Visions » (Nouvelles Visions). Le geste initial est un boycott : refuser les fournitures artistiques importées d’Israël, socle même de leur pratique quotidienne. Mais ce boycott se transforme vite en révolution esthétique. Les artistes se tournent vers ce que la terre leur offre directement : boue, argile, paille, henné, grains de café. Et réinventent une matérialité picturale entièrement locale. Coup de génie.
Chez Mansour, cette bascule n’a rien d’un simple choix technique. L’argile sèche, se craquelle, se fissure sous ses doigts, et ces craquelures deviennent la métaphore la plus juste qui soit : celle d’une terre blessée, d’une mémoire fendillée mais jamais totalement rompue. Le tableau cesse d’être une surface lisse pour devenir un relief, presque une peau. Peindre avec la terre de Palestine, c’était refuser que cette terre ne soit plus qu’un objet de litige territorial ; c’était la faire entrer, physiquement, dans l’œuvre elle-même.

Cet engagement esthétique s’accompagne, chez lui, d’un engagement institutionnel de tous les instants. Il préside l’Association des artistes palestiniens de 1986 à 1990, cofonde en 1986 le musée des Arts et Traditions populaires avec Nabil Anani, dirige le centre d’art Al-Wasiti à Jérusalem-Est au milieu des années 1990, enseigne pendant plus d’une décennie à l’université Al-Quds, et signe pendant plus de dix ans des dessins de presse pour le journal Al-Fajr. Peu d’artistes auront à ce point conjugué l’atelier et l’infrastructure : Mansour savait qu’une scène artistique nationale ne se décrète pas, elle se construit, pierre après pierre, exposition après exposition, génération après génération.

Un répertoire d’œuvres majeures

Au-delà du Chameau des fardeaux, l’œuvre de Mansour déploie un vaste vocabulaire de toiles devenues, chacune à sa manière, des jalons de l’art palestinien contemporain. Foule (1985), aujourd’hui conservée à l’Institut du monde arabe, montre une masse humaine compacte, presque abstraite, où les corps se fondent en une mosaïque brisée. Image d’un peuple fragmenté mais irréductiblement solidaire. L’Été dernier en Palestine (1994) revisite avec audace La Cène de Léonard de Vinci, substituant à la scène christique un homme palestinien entouré de douze femmes en costume traditionnel. Ritualsunder Occupation (1989) capte, dans une scène funéraire d’une intensité rare, la dignité du deuil sous occupation. Symbol of Hope (1985) réunit en quelques traits une colombe, un rameau d’olivier et le visage levé d’une femme vers le ciel, presque un art poétique en soi. Patience and Hope (1976) et Orange Fields (2014) prolongent, chacune à leur époque, cette méditation continue sur l’attente, la terre et le retour.

De Paris à Sharjah : une reconnaissance mondiale

Mansour a aussi exploré la sculpture et le portrait en argile et acrylique sur bois, sans jamais rompre avec sa matière de prédilection : la terre elle-même, sous toutes ses formes. Il fut également l’auteur, avec d’autres, d’ouvrages consacrés aux costumes et à la broderie palestiniens, prolongeant par l’écrit et l’édition le même travail de sauvegarde patrimoniale que celui mené sur la toile, preuve qu’à ses yeux, l’artiste ne pouvait se dispenser du rôle de passeur.

L’œuvre de Sliman Mansour a très tôt franchi les frontières d’une Palestine empêchée. Il figure dès 1987 à l’exposition inaugurale de l’Institut du monde arabe à Paris, institution qui conserve aujourd’hui plusieurs de ses pièces majeures, dont Foule. On l’a vu à New York, à l’Other Museum, dans l’exposition « Occupation and Resistance » (1990) ; à la Biennale de Sharjah (1995) puis lors d’une exposition personnelle au Sharjah Art Museum, « The Fabric of Memory » (2003) ; à Amman, au Darat al Funun (1997) ; à Houston, au Station Museum of Contemporary Art, dans l’itinérante « Made in Palestine » (2003) ; à Dubaï, à la MeemGallery (2011) ; jusqu’au Louvre Abu Dhabi, en collaboration avec le Centre Pompidou, pour « Abstraction and Calligraphy, Towards a Universal Language » (2021). Là où mon regard a croisé son œuvre, je suis sorti bouleverser des lieux, mais heureux de voir la Palestine exister, résister.
Les honneurs ont suivi la reconnaissance : Prix de Palestine pour les arts visuels et Grand Prix du Nil à la septième Biennale du Caire en 1998, puis, en 2019, le prestigieux prix UNESCO-Sharjah pour la culture arabe, venu couronner un demi-siècle passé à faire rayonner la culture palestinienne et arabe au-delà de ses frontières assiégées. Ses toiles sont aujourd’hui présentes dans des collections publiques et privées sur plusieurs continents, de New York à Paris en passant par Sharjah, le Caire ou Amman, preuve qu’une œuvre née dans la contrainte et l’occupation a fini par imposer sa présence sur les cimaises du monde entier, là même où l’on avait tenté de rendre la Palestine invisible.

Un écho algérien

S’il n’existe pas de filiation directe documentée entre Sliman Mansour et la scène artistique algérienne, les deux histoires se répondent avec une évidence troublante. Comme les peintres algériens de la génération de l’indépendance, Baya, M’hamedIssiakhem, Mohammed Khadda, Mansour appartient à cette famille d’artistes du monde arabe pour qui la représentation n’est jamais neutre : elle est un acte de souveraineté culturelle, arraché à la colonisation et à l’effacement. Là où les artistes algériens des années 1960 cherchaient dans le signe, le vêtement, le paysage et la tradition populaire les fondations d’une iconographie nationale naissante, Mansour a mené, sur un temps bien plus long et dans des conditions d’occupation continue, un combat de même nature.

L’Algérie, l’un des foyers historiques les plus constants de la solidarité arabe et internationale avec la cause palestinienne, offre à cette œuvre une résonance particulière. Les collections d’art moderne et contemporain algériennes, à l’image de celles réunies au Musée public national d’art moderne et contemporain d’Alger, portent elles aussi la trace de ces décennies où peindre revenait à affirmer une existence menacée. Entre Alger et Ramallah, entre Issiakhem et Mansour, une même question traverse le siècle : comment faire d’une mémoire en péril une mémoire visible, comment transformer la terre, le corps et le vêtement en un vocabulaire commun de résistance ?

Peindre pour ne pas disparaître

Sliman Mansour appartenait à cette génération d’artistes nés dans l’ombre de la Nakba, pour qui l’art n’a jamais été un refuge hors de l’histoire mais une manière de l’affronter de face. Peintre, sculpteur, caricaturiste, bâtisseur d’institutions, il aura passé sa vie à répondre à une question aussi simple que vertigineuse : comment représenter un peuple lorsque sa terre, sa mémoire et jusqu’à ses couleurs lui sont contestées ?

Il a répondu par la présence, inlassablement. Une présence faite d’huile, d’argile, de café et de henné ; une présence de femmes debout comme des chênes, de villages qui refusent de s’effacer, d’un vieillard courbé qui continue d’avancer. Le corps de Sliman Mansour a cessé de battre le 24 août 2026 à Jérusalem. Mais Le Chameau des fardeaux ne posera pas sa charge. Les oliviers de ses toiles resteront verts. Et tant que la terre continuera de parler la langue arabe, l’œuvre de celui qui aura fait de la peinture une ligne de front ne pourra pas être effacée. Elle continuera, sur les murs du monde entier, à porter la Palestine.

Par Sid Ahmed Hammouche

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