• R. C.

Par Samir Ardjoum

Il y avait longtemps que Yacine Bouaziz voulait passer derrière la caméra, même si son nom s’est d’abord imposé du côté de la fabrication et de l’accompagnement des films. Après la fondation de Thala Films en 2010, où Fayçal Hammoum le rejoint rapidement comme associé, vient notamment l’aventure d’Alger Demain, qui rassemble autour de plusieurs courts métrages une génération de jeunes cinéastes et techniciens travaillant avec peu de moyens mais avec cette conviction obstinée qu’un film commence peut-être moins avec de l’argent qu’avec quelques personnes décidées à le faire exister. Bouaziz devient ensuite l’un des producteurs d’Amine Sidi-Boumediene, qu’il accompagne jusqu’à Abou Leila, et passe ainsi une partie considérable de sa vie professionnelle à défendre chez d’autres cette chose essentielle qu’il nomme une «vision» : la présence d’un véritable regard de metteur en scène, d’un langage qui ne se contente pas d’enregistrer une histoire.

Il est dès lors passionnant de découvrir que Poupiya provient justement d’une idée de court métrage écrite alors que Bouaziz était encore étudiant, gardée pendant des années, transformée ensuite en projet de long puis reprise et augmentée par strates. Il raconte lui-même qu’il accumule les situations, les phrases, les détails, parfois pendant très longtemps, avant de tout réécrire lors de périodes intensives, comme s’il montait mentalement son film avant même de l’avoir tourné. Cette méthode explique en partie la profusion de Poupiya, mais peut-être aussi sa faiblesse principale : ce qui s’accumule ne se transforme pas nécessairement. Le film conserve souvent la mémoire du court dont il provient, non dans sa durée évidemment, mais dans sa manière d’attendre de chaque scène qu’elle possède sa petite idée, son dispositif, son effet et sa chute.

Encore faut-il dire ce que le film met en mouvement. Djamel est un jeune homme de quartier populaire dont l’existence semble constamment lui rappeler qu’il n’est pas encore celui qu’il devrait être. Son frère le méprise, son entourage le ramène à son insignifiance, son désir se résume pour beaucoup à regarder les filles qu’il n’ose pas approcher et à espérer qu’un événement quelconque vienne enfin interrompre la monotonie de ses journées. Cet événement prend d’abord la forme d’une voix : celle de Mimicha, une jeune femme qui l’appelle et lui demande de la rejoindre. Pour elle, ou plutôt pour la promesse qu’il projette sur elle, Djamel prend sans permission la voiture de son frère et se met en route.

Le film organise parallèlement une seconde fuite. Si Rachid, ancien combattant interprété par Boualem Bennani, homme saturé de guerres et de souvenirs, souffre d’Alzheimer, oublie ses médicaments, quitte son domicile avec son fusil et commence à errer dans un présent qu’il ne reconnaît plus toujours. D’un côté, donc, un garçon presque entièrement livré au présent, à ses frustrations et à son désir ; de l’autre, un vieil homme tellement chargé de passé que celui-ci déborde constamment sur le monde qui l’entoure. Tout Poupiya repose sur la certitude que ces deux trajectoires finiront par se rencontrer.

La question n’est pas tant de savoir si elles vont se croiser que ce que le film décidera de faire de leur rencontre.
C’est seulement à partir de là que sa construction par saynètes devient perceptible. Le film pourrait avancer avec Djamel, faire de cette escapade nocturne une véritable ligne de force, laisser chaque accident modifier ce que nous savons de lui. Mais il suspend régulièrement son mouvement pour installer de petits dispositifs autonomes dont la logique semble parfois davantage héritée du court métrage que pensée à l’échelle de la durée.

La séquence du sanglier en constitue le meilleur exemple. Sur la route qui doit le conduire jusqu’à Mimicha, Djamel percute l’animal avec la voiture volée à son frère. La catastrophe pourrait immédiatement faire basculer le récit ; elle devient au contraire le prétexte à une série de projections mentales où Djamel imagine les différentes manières d’avouer ce qu’il vient de faire. Le film passe alors au noir et blanc, adopte les signes graphiques et sonores du film d’horreur et rejoue plusieurs fois la même peur fondamentale : celle du frère et de la réaction meurtrière que Djamel lui prête.

Le noir et blanc n’a ici rien d’un marqueur du passé puisque Djamel imagine ce qui pourrait arriver ; il fonctionne comme une signalétique, une manière de nous prévenir que nous venons d’entrer dans sa tête. Le problème n’est pas le procédé lui-même mais son insistance. La première variation suffit presque à faire comprendre le mécanisme, mais Poupiya continue à le rejouer, comme s’il ne faisait pas entièrement confiance à la puissance comique de la répétition et devait encore la souligner. Or, la répétition n’est drôle que lorsqu’elle déplace ce qu’elle répète, lorsqu’un infime écart transforme le retour du même en surprise. Ici, la mécanique finit par devenir plus visible que le gag.

On comprend alors que cette scène n’est pas un accident isolé mais la forme miniature du film lui-même. Poupiya avance par numéros : le chat, le frère, la mère, les policiers, les fantômes, les hommes de la forêt, leur chef, le travestissement. Chacun arrive avec son idée forte, produit son effet puis cède la place au suivant. Ce n’est pas qu’il manque des scènes au film ; c’est qu’il lui manque parfois ce qui fait qu’une scène continue de vivre à l’intérieur de la suivante.

La difficulté n’est donc pas celle d’une intrigue obscure — Poupiya est au contraire extrêmement lisible — mais celle d’un récit dont les morceaux communiquent insuffisamment entre eux. Un long métrage ne commence pas lorsque le court dure davantage ; il commence lorsque ce qui vient d’avoir lieu modifie irréversiblement ce qui pourra encore arriver. Or, Poupiya donne trop souvent le sentiment que plusieurs de ses morceaux pourraient être déplacés sans que sa trajectoire essentielle en soit profondément transformée.

Et cette faiblesse de construction deviendra bientôt une faiblesse politique, car Bouaziz traitera parfois l’Histoire exactement comme son scénario traite ses séquences : par blocs reconnaissables, par signes immédiatement lisibles, par personnages chargés d’incarner une époque avant que la caméra ait eu le temps de découvrir qui ils sont.

Djamel, ou le droit de ne rien devenir

Djamel reste pourtant une excellente idée de personnage, peut-être même la plus juste du film, parce qu’il ne ressemble d’abord à rien de ce qu’un récit national aimerait conserver pour la postérité. Il n’a ni projet, ni vocation, ni grandeur particulière, pas même cette belle mélancolie dont le cinéma aime parfois habiller les jeunes hommes désœuvrés. Il veut regarder des filles, fantasmer, rencontrer quelqu’un, coucher si l’occasion se présente, ne pas être emmerdé par son frère et traverser ses journées sans devoir porter sur les épaules la mission de représenter quoi que ce soit. C’est peut-être précisément la chose la plus moderne que Poupiya ait à dire sur la jeunesse algérienne.

Car ce désir de ne pas avoir de plan n’est pas nécessairement une absence à condamner. On pourrait même y voir une revendication politique du présent. Les générations précédentes ont reçu des récits dont la grandeur justifiait sans cesse le sacrifice, le devoir, la reconstruction, la résistance, la survie ou la fidélité aux morts, tandis que Djamel réclame confusément quelque chose de beaucoup plus modeste et peut-être de beaucoup plus difficile à obtenir : une existence qui ne soit pas constamment précédée d’une légende, le droit à l’insouciance, au plaisir et même à la médiocrité. Il faudrait peut-être qu’une société soit suffisamment sûre d’elle-même pour permettre à certains de ses jeunes de ne pas vouloir «faire l’Histoire».

Son quotidien n’a pourtant rien d’enviable. Son grand frère le traite comme un incapable et fait peser sur la maison une virilité aussi bruyante que fragile ; sa sœur, quoique soumise elle aussi à la brutalité du même frère, possède au moins cette énergie physique qui lui permet de riposter, jusqu’à retourner contre lui une épée. Leur mère, cigarette et parole en main, semble avoir depuis longtemps pris ses distances avec le grand roman domestique. Le père, lui, demeure hors du champ de cette organisation familiale. Cette place laissée vacante devient d’autant plus frappante qu’un autre père ne tardera pas à surgir : beaucoup plus vieux, beaucoup plus armé et chargé d’une généalogie autrement considérable.

Mimicha, telle que Djamel la fantasme et croit pouvoir la rejoindre, appartient déjà à cette mécanique des projections. Elle est le leurre autour duquel deux jeunes femmes ont organisé une plaisanterie destinée à punir celui qui observait l’une d’elles en cachette. Le grand voyage du héros commence donc à partir d’un piège, comme si le désir de Djamel n’avait même pas encore rencontré un autre être humain et ne poursuivait jusque-là que sa propre image.

La plaisanterie possède une efficacité punitive assez claire : le voyeur est ramené à son voyeurisme et les jeunes femmes reprennent le contrôle d’un regard dont elles étaient les objets. Mais l’opération a aussi son envers. Bouaziz insiste volontiers sur la force de ses personnages féminins ; pourtant la force devient quelquefois un attribut qui remplace l’existence. La sœur est forte, la mère est forte, les jeunes femmes sont fortes, sans que le film leur accorde toujours une intériorité comparable à celle qu’il réserve à Djamel ou, plus encore, à Si Rachid. Or, le cinéma demande davantage que de distribuer positivement la puissance : il demande qu’un personnage devienne suffisamment imprévisible pour ne plus être seulement la fonction que le scénario lui avait attribuée.

Attmane Elakabe M’hamed porte presque seul ce dispositif. Il traverse la quasi-totalité du film, et il serait injuste de lui imputer simplement le sentiment d’excès que produit régulièrement son interprétation, car cet excès appartient au projet même de mise en scène. Bouaziz explique avoir volontairement accentué au commencement le corps « élastique », la lâcheté, le bégaiement, l’incapacité à se tenir droit, afin que la transformation finale vers l’homme qu’il est supposé devenir soit physiquement perceptible.

C’est précisément là que quelque chose se dérègle. La caméra ne regarde plus le comédien en attendant de découvrir ce que son corps va produire ; elle sait déjà ce qu’elle veut qu’il signifie. Les gros plans viennent alors certifier la peur, la bouche qui s’ouvre, les yeux qui s’écarquillent, les torsions, les contorsions, la panique et l’humiliation avec une insistance qui finit par retirer à l’acteur la possibilité la plus précieuse qu’une caméra puisse lui offrir : celle de nous surprendre.

Un visage de cinéma peut mentir à son dialogue, retarder une émotion, cacher une pensée, faire soudain apparaître quelque chose que le scénario n’avait pas prévu. Ici, le visage devient trop souvent la ponctuation expressive de la phrase écrite à l’avance. Djamel a peur : son visage doit montrer la peur. Djamel panique : son corps doit devenir la panique. Le comique n’est plus découvert dans le jeu ; il est parfois surligné par lui.

Cette conception explique aussi pourquoi tant d’interprétations semblent appartenir à un même régime d’exagération et pourquoi la diction, l’éclairage ou le découpage renvoient par moments à cette grammaire devenue familière des comédies télévisuelles du Ramadan : situation immédiatement identifiable, réplique parfaitement intelligible, visage disponible pour le contrechamp, lumière qui garantit en toutes circonstances la lisibilité de l’effet.

Le problème n’est évidemment pas que la télévision serait par nature inférieure au cinéma. Le problème est ailleurs : dans une esthétique de la sécurisation. Sécuriser le gag, sécuriser la réaction, sécuriser l’information, sécuriser le montage. Or une mise en scène devient passionnante lorsqu’elle accepte précisément que quelque chose échappe à ce qui avait été préparé.

La photographie souvent surexposée, l’étalonnage peu différencié, la manière d’éclairer uniformément certains intérieurs et les nombreux plans serrés prolongent cette logique en donnant parfois au film une texture de comédie audiovisuelle déjà connue. Les scènes nocturnes ou certaines errances de Si Rachid prouvent paradoxalement que l’image est capable d’une autre densité lorsqu’elle accepte le noir, la distance et l’incertitude. Le problème ne tient donc pas seulement aux moyens techniques ; il tient à l’idée de mise en scène qui préside à chaque partie du film.

Le père qui revient de toutes les guerres

Si Djamel ne sait pas encore se tenir, Si Rachid, lui, a trop longtemps tenu debout. Boualem Bennani apparaît chargé d’une telle quantité d’Histoire qu’il semble moins entrer dans le cadre que l’occuper avec tous ceux qui l’ont précédé. Le personnage a connu l’Indochine, la guerre de Libération, la guerre des Sables, diverses missions, la lutte contre le terrorisme ; le film lui attribue même des passages par la Bolivie et l’Afghanistan. Il possède des armes, des souvenirs, des reliques, tout un patrimoine guerrier et mémoriel, tandis que l’Alzheimer commence ironiquement à lui retirer la continuité personnelle dont le récit collectif voudrait faire son monument.

Les policiers récitent presque son curriculum comme s’ils ne recherchaient pas simplement un vieil homme qui a oublié ses médicaments mais un morceau vivant de la mythologie nationale. Bouaziz a expliqué que Si Rachid était inspiré par son propre grand-père, envoyé en Indochine avant de rejoindre le FLN comme infirmier, puis atteint plus tard d’Alzheimer. L’affection qui entoure le personnage trouve là sa justification la plus intime, la plus respectable et peut-être aussi la plus dangereuse pour le film, car le cinéaste affirme par ailleurs qu’il considère Rachid comme une figure «intouchable», presque confondue avec l’esprit de Novembre, un «super-soldat» représentant la mémoire et le mythe.
C’est son droit affectif le plus absolu ; c’est aussi l’endroit exact où la satire cesse de pouvoir aller jusqu’au bout de sa logique.

Les fantômes qui accompagnent Si Rachid auraient pourtant pu ouvrir une brèche considérable. Il croise le spectre d’un soldat vietnamien et surtout celui d’un compagnon mort pendant la guerre de Libération. Le passé ne reste jamais derrière lui : il marche à ses côtés. Lors d’un épisode de guerre surgit également un colonel nommé Godard, nom qui rappelle celui d’Yves Godard, officier français passé par l’Indochine puis devenu une figure militaire de la guerre d’Algérie. Sans déclaration de Bouaziz permettant d’établir une correspondance exacte, il serait imprudent d’en tirer davantage ; mais la référence appartient suffisamment à cette histoire pour qu’il soit inutile d’y chercher quelque clin d’œil cinéphile.
Le plus beau est ailleurs : dans l’idée d’un homme condamné à transmettre au moment même où sa mémoire commence à se défaire. Rachid a survécu aux guerres et demeure l’un de ceux auxquels incombe la charge d’en conserver le récit ; l’Alzheimer acquiert alors une cruauté autrement plus profonde que celle dont le film tire ses effets immédiats.

L’homme voué à transmettre devient celui qui oublie.
Il y avait là un film immense, peut-être même le véritable film tapi à l’intérieur de Poupiya : celui d’un héros dont la mémoire nationale entrerait en conflit avec sa mémoire défaillante, et dont les fantômes ne seraient plus des apparitions pittoresques mais les créanciers d’une parole qu’il ne peut plus garantir. Qu’est-ce qu’un récit national lorsque celui qui devait en assurer la transmission confond les époques, prend un garçon pour un traître et reconnaît dans le présent les ennemis de ses guerres anciennes ? A quel moment le devoir de mémoire devient-il une prison de la mémoire ? Et qui décidera enfin que le survivant possède le droit de cesser de représenter ses morts ?

Poupiya approche cette question puis recule devant elle parce que Si Rachid ne peut jamais véritablement avoir tort dans ce qui compte. Son Alzheimer produit des erreurs de circonstances sans atteindre le noyau idéologique que le film préserve. Il confond les personnes, les dates et les situations, mais le récit lui donne finalement raison plus profondément : le danger existe réellement, les ennemis finissent par surgir, le jeune homme a effectivement besoin d’être réveillé, et l’arme trouvera au bout du compte la main à laquelle elle devait être transmise.

C’est pourquoi Si Rachid et Djamel doivent se rencontrer. Non seulement parce que le scénario a construit deux lignes parallèles qu’il faut bien faire converger, mais parce que le film prépare depuis le commencement une filiation. Le père de Djamel demeure absent du présent du récit ; Si Rachid arrive avec une autorité paternelle, mais surtout avec une paternité nationale qui dépasse infiniment la famille. Leur rencontre n’est donc pas exactement celle de deux générations placées à égalité devant un problème commun : elle rapproche un jeune homme considéré comme incomplet et celui qui possède déjà le récit supposé pouvoir le compléter.

Le film prétend d’abord montrer qu’ils ne se comprennent pas, et certaines de leurs scènes sont parmi les plus drôles précisément parce qu’elles font de cette impossibilité un véritable principe de mise en scène. Rachid regarde ailleurs lorsque Djamel parle ; Djamel tente désespérément d’expliquer qu’il n’est ni un traître ni celui que le vieil homme croit voir ; un policier épuisé hurle dans un mégaphone ; une plaque d’immatriculation finit par tomber sous les balles avec cette grâce absurde des objets qui savent parfois mieux faire de la comédie que les acteurs.

À cet instant, Poupiya est politique précisément parce qu’il n’explique rien : deux temporalités occupent le même espace et ne parlent plus la même langue.Puis le film décide pourtant qu’elles finiront par s’entendre.Et cette langue commune sera celle de l’arme.

La robe, les regards et le pistolet

Lorsque Djamel quitte Si Rachid, il ne retrouve pas le présent qu’il cherchait mais une autre strate du passé, sous la forme d’hommes qui renvoient explicitement à l’imagerie des groupes terroristes de la décennie noire. Le film abandonne une partie du réalisme populaire de ses rues, de ses appartements et de ses disputes familiales pour entrer dans une théâtralité presque carnavalesque, les hommes de la forêt constituant une confrérie immédiatement identifiable et leur chef apparaissant comme un personnage flamboyant, excentrique, presque pirate, auquel la mise en scène accorde une durée étonnante.

Cette disproportion est révélatrice. Les voisins, les jeunes femmes, plusieurs policiers ou membres de la famille existent souvent le temps d’accomplir leur fonction narrative ou comique, tandis que le leader terroriste devient presque un numéro de spectacle autonome. Poupiya semble alors davantage fasciné par la possibilité de «jouer» le terrorisme que par celle d’observer longtemps la société présente, et la décennie noire se transforme en scène de genre, peuplée de costumes, de comportements codés, de violence arbitraire et d’une perversité immédiatement reconnaissable.

Djamel est bientôt contraint d’enfiler une robe et de danser sous le regard de ces hommes, dont certains transforment son corps en objet de désir. Il faut regarder attentivement la circulation des signes dans cette scène, non pour attribuer au cinéaste une intention qu’il n’aurait peut-être jamais formulée ainsi, mais précisément parce qu’un film signifie aussi par ce qu’il organise malgré lui.

Djamel subit une dépossession du vêtement puis du corps : on l’habille, on le déplace, on le regarde, on organise son humiliation comme un spectacle. La «poupiya» devient alors la marionnette annoncée par le titre, puisque d’autres décident de son apparence, de ses gestes et de la place depuis laquelle il sera regardé. Celui qui ne voulait représenter personne se retrouve brutalement condamné à représenter ce que d’autres projettent sur lui.

Bouaziz définit lui-même Poupiya comme la figure d’un travestissement forcé, celle d’un individu obligé par des forces extérieures à devenir quelque chose qu’il n’est pas. Il propose même une lecture autobiographique de cette idée lorsqu’il raconte avoir parfois eu le sentiment d’avoir été « travesti en producteur » par sa propre vie professionnelle avant de pouvoir se libérer de ce costume et devenir réalisateur. Cette confidence interdit justement de réduire Djamel à un symbole sociologique : il contient aussi quelque chose de l’auteur, non au sens simpliste où Bouaziz serait son personnage, mais parce que le film met en scène un homme que les fonctions assignées par les autres empêchent d’accéder à ce qu’il voudrait devenir.

Mais la scène de la tente produit parallèlement un sens beaucoup moins libérateur. Les terroristes féminisent Djamel de force, plusieurs hommes manifestent du désir pour lui, puis Si Rachid surgit comme celui qui vient restaurer un ordre et tenter de le sauver. La mise en scène rapproche ainsi la terreur, la perte de soi, le travestissement, le désir entre hommes et une forme de dérèglement auquel le vieux combattant vient mettre fin. Ce n’est peut-être pas le discours conscient du film, mais c’est l’une des significations que son agencement rend possibles.

Et elle devient particulièrement problématique lorsque l’on observe ce qui suit.
Si Rachid est blessé. Djamel se rapproche alors de lui et le vieux combattant lui remet le petit pistolet qu’il dissimulait. Djamel saisit l’arme, abat son adversaire et accomplit dans la seconde ce que tout le film attendait de lui depuis le commencement : il agit enfin. Jusque-là, les événements lui arrivaient ; désormais il peut modifier matériellement le cours de la situation.

Bouaziz ne laisse aucune ambiguïté sur le sens qu’il donne à ce geste : il parle d’une «passation» entre l’ancienne et la nouvelle génération et explique que Djamel, à partir du moment où Rachid lui transmet le pistolet, «devient un homme», davantage encore dans sa robe qu’il ne l’était auparavant dans son survêtement.

C’est précisément parce que cette intention est explicite qu’il faut la prendre au sérieux.
Car que raconte réellement ce raccord, sinon qu’un jeune homme incapable de correspondre aux modèles de virilité qui l’entourent doit être symboliquement adopté par un père militaire avant de pouvoir accéder à la puissance, et que cette puissance lui sera remise sous la forme la plus littérale possible : une arme ? Après avoir été féminisé et désiré par les figures auxquelles le film attribue le désordre, Djamel retrouve une masculinité légitime grâce au vieux héros national, comme si Novembre devait finalement replacer le garçon dans la bonne filiation.

La robe rend alors la scène plus ambiguë encore. Le film voudrait dire qu’un homme peut devenir homme sans avoir besoin des signes conventionnels de masculinité, ce qui pourrait être une idée très belle. Mais il organise simultanément ce dépassement autour de la possession et de l’usage du pistolet. L’émancipation vestimentaire est ainsi compensée par un symbole infiniment plus ancien.

Djamel peut rester en robe puisqu’il a désormais l’arme.
Le film ouvre d’une main la possibilité d’une masculinité débarrassée de son costume et la referme de l’autre en lui donnant comme certificat définitif la capacité de tuer.

C’est à cet endroit que la politique de Poupiya s’appauvrit, non parce que le film défendrait une opinion qu’il suffirait de condamner, mais parce qu’il simplifie soudain tout ce qu’il avait rendu intéressant. La jeunesse qui semblait pouvoir revendiquer le droit de ne pas avoir de mission se voit finalement assigner une transmission ; le vieux combattant qui ne savait plus dans quelle guerre il se trouvait redevient le dépositaire légitime du bon héritage ; le terrorisme se condense dans une figure grotesque dont la disparition résout la situation ; les hommes agenouillés font enfin affleurer la référence à la réconciliation nationale que Bouaziz reconnaît avoir inscrite dans la scène.

L’histoire devient étrangement simple : le père transmet, le fils reçoit, l’ennemi tombe et les survivants peuvent être réintégrés. Le film n’a plus à affronter les conditions, les ambiguïtés, les responsabilités et les silences qui traversent pourtant cette histoire.

La comédie possède évidemment le droit absolu de transformer une catastrophe en farce. Mais précisément parce qu’elle possède ce droit, elle doit produire par ce déplacement quelque chose que le discours sérieux ne pouvait pas produire. Ici, elle simplifie parfois davantage que lui.

Quand le rire sait déjà où s’arrêter

Bouaziz tient beaucoup à l’idée que l’humour constitue une forme de «psychanalyse collective». Il raconte avoir traversé son adolescence durant la décennie noire parmi des jeunes qui continuaient à sortir, faire du rock, jouer, plaisanter, comme s’il fallait opposer à l’horreur la persistance obstinée de la vie ordinaire. Il rappelle que les Algériens plaisantaient jusque sur les terroristes et considère cette capacité de mise à distance comme une manière de tenir debout lorsque les circonstances ne donnaient aucune raison de rire.

Il n’y a donc rien à reprocher au principe d’une comédie sur la décennie noire. Bien au contraire. C’est même l’une des raisons pour lesquelles Poupiya mérite d’être discuté longuement plutôt qu’écarté.
Le problème commence lorsque le film confond deux rires : celui qui surgit de l’intérieur d’une situation insupportable parce que les êtres refusent de lui appartenir entièrement, et celui qu’une mise en scène fabrique en accumulant mimiques, répétitions et personnages excentriques afin que le spectateur sache exactement où se trouve la plaisanterie.

Le premier rire peut être sauvage parce qu’il ne respecte rien, pas même celui qui rit ; le second devient plus prudent lorsqu’il distribue lui-même les zones dans lesquelles la satire est autorisée à circuler. Poupiya se moque de Djamel, du frère, du désir, de la famille, de la police, de plusieurs formes de virilité et des petits pouvoirs quotidiens. Mais lorsqu’il atteint Si Rachid et ce qu’il représente, le film trace sa propre frontière : Bouaziz dit clairement qu’il ne voulait pas rire de cette génération et qu’il fallait préserver à son égard une zone de respect.

Le problème n’est évidemment pas qu’un artiste respecte les morts ou les combattants. Il serait absurde de mesurer la liberté d’une œuvre à son degré d’irrespect. Le problème commence lorsqu’un personnage cesse d’être soumis aux mêmes contradictions que les autres parce qu’il représente quelque chose que le film a décidé à l’avance de protéger.

La satire devient alors une liberté sous condition : vive tant qu’elle égratigne les marges du récit national, beaucoup plus sage lorsqu’elle s’approche de son centre symbolique.

C’est aussi pourquoi la guerre de Libération et la décennie noire sont finalement moins pensées que convoquées. Si Rachid condense la première dans son corps, les hommes de la forêt condensent la seconde dans leurs costumes, et le film rejoint ici son problème initial de construction : de même que le scénario juxtapose des saynètes, il juxtapose des périodes historiques comme autant de blocs immédiatement identifiables.

Le politique devient alors un dispositif de reconnaissance. Voici le moudjahid. Voici Novembre. Voici le jeune connecté. Voici les terroristes. Voici la réconciliation. Voici la transmission.

Or une image politique n’est pas plus forte parce qu’elle contient davantage de références historiques ; elle le devient lorsqu’elle modifie notre distance à ce que nous pensions déjà savoir, lorsqu’un visage, un silence ou un espace créent une contradiction que le discours disponible ne savait pas accueillir.
Bouaziz revendique un cinéma populaire destiné au plus grand nombre, qui ne prenne pas son public de haut et lui laisse la possibilité de réfléchir après avoir été diverti. C’est une ambition précieuse. Mais le cinéma populaire ne se définit pas par la simplification de ce qui serait trop complexe pour le public. Les grands récits populaires savent au contraire qu’un spectateur peut comprendre sans que chaque personnage soit transformé en légende explicative.

C’est peut-être là que le dialogue avec Bouaziz devient le plus fécond : lui qui reproche à certains films de prendre leur spectateur de haut finit paradoxalement par ne pas suffisamment lui faire confiance. Lorsqu’il multiplie les signes permettant de comprendre que Djamel a peur, que Rachid représente l’Histoire, que les hommes de la forêt sont pervers, que le jeune homme se transforme et que le pistolet signifie la transmission, il ne laisse plus au spectateur les « pistes » qu’il revendique ; il balise si méthodiquement le chemin qu’il ne nous reste presque aucun endroit où nous perdre.

Devenir un homme, mais lequel ?

A son retour, Djamel possède enfin ce que le film semblait lui refuser au commencement : il peut répondre à son frère, ne plus être aussi facilement écrasé par ceux qui l’entourent, prendre des décisions et maîtriser davantage son corps. Il coupe aussi sa volumineuse chevelure, à la fois pour modifier son apparence et parce que le geste, placé au terme du parcours, prend inévitablement la valeur d’une seconde naissance.

On devrait pouvoir se réjouir de cette transformation si l’on savait exactement ce qu’il avait conquis.
Or le film demeure curieusement flou. Djamel n’a pas rencontré la Mimicha qu’il fantasmait, n’a découvert ni projet, ni amour, ni métier, ni idée nouvelle du monde ; il n’a pas résolu sa frustration et n’a pas véritablement compris Si Rachid davantage que Si Rachid ne l’a compris. Ce qu’il possède de réellement nouveau est une expérience de violence et l’assurance qu’il a été capable, lorsqu’un ancien lui en a donné le moyen, d’abattre celui qui menaçait leur vie.

La formule de Bouaziz selon laquelle Djamel «devient un homme» doit donc être prise littéralement, car elle révèle précisément la question que le film ne pose pas : qu’est-ce qu’un homme dans Poupiya ?
Si être un homme signifie ne plus trembler devant le frère, ne plus subir l’humiliation et ne plus être réduit au ridicule, la transformation est compréhensible. Mais si ce passage s’accomplit après qu’un père symbolique a transmis une arme, que l’ennemi a été abattu et que le corps autrefois « élastique » s’est enfin redressé, alors le film reproduit malgré lui la définition de la virilité dont il semblait auparavant se moquer.

La contradiction devient plus riche encore lorsqu’on se souvient que les femmes, elles, n’avaient pas besoin d’une telle initiation. La sœur avait déjà son épée, la mère sa cigarette et sa parole, les jeunes femmes leur capacité de jouer un tour au voyeur. Bouaziz souligne d’ailleurs que les femmes de son film sont fortes tandis que les hommes sont défaillants. Mais si les femmes sont déjà constituées alors que Djamel doit apprendre à devenir homme, Poupiya finit par raconter moins la liberté d’une génération que la réparation d’une masculinité blessée.

Et cette réparation passe par l’ancien combattant.
Si Rachid devient ainsi le père que l’espace familial de Djamel n’avait jamais réellement fait exister. Le long métrage n’organise plus seulement la confrontation de deux générations : il organise l’adoption symbolique de la seconde par la première, puis transforme cette adoption en rite de passage.
Sa dernière apparition rend pourtant cette logique soudain plus incertaine. Rachid n’est pas mort. Il réapparaît diminué, pris dans une glorification publique dont Bouaziz reconnaît lui-même l’ironie puisque c’est finalement lui que l’on célèbre alors que Djamel a accompli le geste décisif. Et le visage de Boualem Bennani semble alors conserver quelque chose qui ressemble moins au triomphe qu’à la fatigue ou au refus.

C’est l’un des moments les plus beaux du film parce que, durant quelques secondes, Bennani n’est plus le « super-soldat » que son réalisateur souhaitait préserver mais un vieil homme pris au piège de sa propre représentation. On le photographie parce qu’un héros doit pouvoir être photographié ; on l’installe dans le récit collectif parce que celui-ci sait toujours très bien que faire de ses survivants ; et le visage de l’acteur semble résister à la cérémonie comme si la personne réelle, celle que le film avait si souvent recouverte de symboles, revenait enfin à la surface.

Il aurait fallu rester là davantage. Regarder ce visage sans lui demander de signifier Novembre. Demander ce que devient un homme lorsqu’un pays a tellement besoin de ce qu’il représente qu’il ne lui permet plus simplement de vieillir, d’oublier ou d’être malade.

Le plan contient cette possibilité.Mais comme souvent dans Poupiya, le film passe à autre chose avant que l’image ait eu le temps de contredire le scénario.

Une télévision au bout du voyage

Djamel revient chez luiet s’assoit enfin avec les siens devant la télévision, dans une position d’immobilité dont le film avait presque systématiquement privé son corps.
Ce changement est décisif.

L’immobilité n’est pas nécessairement la maturité et un personnage capable de rester enfin assis n’est pas forcément un personnage libéré. Djamel a traversé la ville, la route, la forêt, Novembre, les fantômes, la décennie noire, le travestissement, le désir des autres, la violence et la mort ; il revient dans la maison depuis laquelle il était parti et trouve au bout du voyage une télévision qui continue tranquillement à produire des images du pays.

Dans l’histoire politique algérienne, la télévision officielle a souvent participé à la mise en scène du pouvoir par le montage, le choix des visages, la maîtrise du son et le contrôle du hors-champ. Une image télévisée n’est jamais seulement ce qu’elle montre : elle organise aussi la manière dont ce qu’elle montre doit être reçu.

Voilà pourquoi la présence finale de cet écran est infiniment plus intéressante que n’importe quel discours supplémentaire sur la jeunesse ou la mémoire.

Si Rachid est désormais pris dans des images qui tendent à le constituer en héros ; Djamel, immobilisé lui aussi, regarde ces images. Les deux personnages que tout le film avait séparés par l’âge, le langage et le rapport à l’Histoire se retrouvent finalement de part et d’autre du même appareil symbolique.
On pourrait dire que Djamel est enfin devenu adulte parce qu’il sait désormais d’où il vient.On pourrait tout aussi bien soutenir le contraire : que l’Histoire a enfin réussi à l’asseoir.

Le jeune homme qui voulait simplement vivre, désirer, perdre son temps et ne pas avoir de mission se retrouve précisément là où le récit collectif sait désormais quoi faire de lui : dans la famille, devant les images, après avoir reçu du vieux combattant l’arme qui lui aura appris à ne plus avoir peur.

Cette ambiguïté est infiniment plus belle que la morale de la transmission à laquelle Bouaziz semble tenir. Elle montre surtout pourquoi il serait trop simple de considérer Poupiya comme un film seulement raté ou idéologiquement docile. Il existe dans le film des images qui pensent mieux que les intentions qui les ont produites : le visage fermé de Si Rachid au moment de sa glorification, la mère qui regarde la caméra comme pour nous rappeler que nous n’avons aucun droit naturel à rester chez elle, le jeune homme en robe tenant un pistolet, cette famille rassemblée devant un écran dont personne ne semble plus pouvoir sortir entièrement.

C’est aussi ce qui rend la proximité autobiographique avec Bouaziz beaucoup plus intéressante qu’une équivalence stérile entre l’auteur et Djamel. Il serait vain d’écrire que Yacine Bouaziz « est » son personnage. Mais il est impossible d’ignorer qu’il a lui-même rapproché Poupiya, être contraint de porter un costume qu’il n’a pas choisi, de son propre sentiment d’avoir été trop longtemps enfermé dans celui du producteur au moment où il désirait devenir réalisateur.

Cette confidence éclaire le film jusque dans ses faiblesses, parce que Poupiya ressemble réellement à l’œuvre d’un homme en train de changer de costume sans s’être encore entièrement débarrassé du précédent. Le producteur demeure visible dans cette volonté de tout préparer, de rendre chaque scène efficace, de sécuriser les effets, d’accumuler personnages, idées et niveaux de lecture ; le réalisateur apparaît lorsque quelque chose résiste soudain à cette organisation, lorsqu’un visage fait autre chose que ce qui était prévu, lorsqu’un vieux corps erre dans la nuit ou lorsqu’un jeune homme ne sait plus très bien quelle place prendre dans le cadre.

C’est précisément pour cette raison qu’il faudra être davantage exigeant avec le prochain film de Yacine Bouaziz. Non parce que Poupiya aurait échoué à devenir l’œuvre qu’il promettait, mais parce qu’il laisse entrevoir un cinéaste derrière le fabricant déjà expérimenté. Il lui faudra peut-être accepter ce qu’il demande paradoxalement aux autres lorsqu’il parle de cinéma : ne pas seulement accumuler les bonnes idées, mais permettre à certaines de se perdre ; ne pas demander à chaque personnage d’apporter sa contribution au sens général ; ne pas dicter aux comédiens jusqu’à la forme exacte que leur corps doit prendre ; surtout, ne pas protéger de la contradiction les figures auxquelles il est le plus attaché.
Car un film politique n’est pas celui qui respecte l’Histoire ou celui qui lui manque de respect. C’est celui qui refuse de savoir à l’avance ce qu’un ancien combattant, un terroriste, une femme, un jeune homme, une robe, une télévision ou un fusil devront signifier lorsqu’ils entreront dans le cadre.

Le cinéma commence peut-être lorsqu’une chose cesse momentanément d’être le symbole auquel nous l’avions condamnée : lorsque le moudjahid redevient un vieux monsieur, lorsque la jeunesse cesse de représenter la jeunesse, lorsque le terroriste cesse d’être un costume de terroriste, lorsque l’acteur cesse de jouer la peur et commence simplement à avoir peur, lorsque le spectateur n’est plus conduit jusqu’au sens mais abandonné suffisamment près de l’image pour devoir en répondre lui-même.

Poupiya voulait raconter comment un garçon qui n’était pas encore « fabriqué » devient enfin quelqu’un. Sa beauté contrariée tient au fait qu’il révèle involontairement tout ce que cette fabrication suppose encore dans l’imaginaire qu’il mobilise : une place paternelle vacante bientôt occupée par le père national, un désir transformé en piège, une féminisation vécue comme humiliation, un ennemi suffisamment monstrueux pour n’avoir plus à être compris, une arme transmise comme certificat d’âge adulte, une chevelure coupée comme signe de transformation et, au bout du voyage, une télévision qui remet chacun dans un récit.

Yacine Bouaziz avait commencé sa carrière en contribuant à fabriquer, avec quelques amis qui se décrivaient volontiers comme des « enfants de personne », un espace où des cinéastes sans véritable héritage industriel pourraient inventer leurs propres images. Il n’est pas indifférent que son premier long métrage de réalisateur raconte presque le mouvement inverse : celui d’un jeune homme que l’on croyait sans père et qu’un passé immense finit par adopter.

Le film semble vouloir faire de Djamel une marionnette qui parvient enfin à se défaire de ceux qui la manipulent.Mais l’image qu’il nous laisse est plus inquiétante, et beaucoup plus belle, que cette promesse.Car la poupiya n’est peut-être jamais devenue libre.Elle a seulement changé de main.
Celle qui l’obligeait à porter une robe a fini par céder la place à celle qui lui tend un fusil, tandis que, dans le salon, la télévision continue de raconter, avec la patience des vieux pouvoirs et la douceur des histoires que l’on connaît déjà, la manière dont un homme doit apprendre à se tenir.

Posez votre question à la rédaction

Votre question…

Prénom ou pseudo *

Adresse e-mail * Votre e-mail ne sera pas publié.

Votre question * 0/1000

Envoyer Annuler