• R. C.

Tout commence par une photographie qui n’existe pas, celle d’un grand-père mort au maquis dont la famille ne possède plus ni portrait ni sépulture certaine. De cette absence intime, Nabil Djedouani a fait, sans l’avoir réellement prémédité, une manière de vivre avec le cinéma : réaliser, collectionner, chercher, programmer, numériser, restaurer, remettre en circulation les films et les fragments d’images que l’histoire officielle a laissés sur le bord de la route.

De Afric Hôtel, coréalisé avec Hassen Ferhani au tournant des années 2010, aux Archives Numériques du Cinéma Algérien, il poursuit au fond une seule et même opération de mise en scène : déplacer légèrement le regard afin que surgisse ce qui avait disparu du cadre. Son travail pose ainsi une question qui excède largement la conservation patrimoniale : de quelles images un pays a-t-il besoin pour reconnaître ce qu’il a été, et peut-être comprendre ce qu’il est devenu ?

Par Samir Ardjoum

Dans la région de Tébessa, près de la frontière tunisienne, il y avait des montagnes que l’on montrait à l’enfant en lui expliquant que son grand-père était probablement enterré quelque part là-bas. Nabil Djedouani venait dans le village paternel depuis qu’il avait quelques mois et y passait de longs étés, assez longtemps pour que cette histoire familiale s’installe en lui avec la force particulière des récits entendus avant l’âge où l’on sait distinguer ce qui relève du souvenir, de la légende ou du silence des adultes.

Le grand-père était mort au maquis pendant la guerre d’indépendance ; aucune sépulture n’avait été retrouvée, les photographies avaient été brûlées et, lorsqu’on racontait cela à un garçon de sept ou huit ans, il ne restait pour donner forme au disparu qu’une chaîne de montagnes et la conviction qu’un homme pouvait avoir traversé l’Histoire sans laisser derrière lui un visage. Certains cinéastes possèdent une image primitive, une scène vue dans l’enfance dont ils répètent ensuite, parfois toute leur vie, la lumière ou la peur ; Djedouani appartient à une catégorie plus étrange, celle des hommes dont le rapport au cinéma semble être né d’un manque plutôt que d’une apparition. Son image fondatrice est une image absente et, dès lors, la question n’est plus seulement de voir mais de retrouver. Il apprend que son grand-père avait appartenu à un corps de cavaliers et imagine qu’un amateur, un soldat, un opérateur quelconque a peut-être braqué un jour sur ces hommes une caméra 8, 9 ou 9,5 mm. Il cherche dans les archives militaires, se rend à Aix-en-Provence, découvre des photographies d’autres membres de sa famille engagés dans le FLN local, mais l’homme qu’il poursuit demeure hors champ. Ce qui aurait pu rester une obsession familiale produit alors un déplacement décisif : puisqu’il ne retrouve pas cette image-là, il en rencontre d’autres, et puisqu’il les rencontre, il éprouve bientôt le besoin de les montrer. Il y a dans cette histoire quelque chose qui permet d’éviter d’emblée le contresens patrimonial. Les Archives Numériques du Cinéma Algérien ne sont pas nées du désir froid de constituer un inventaire national, encore moins de dresser un panthéon où les grands films reposeraient dans l’ordre impeccable de leur prestige. Leur origine est beaucoup plus charnelle : quelqu’un manque à l’image et cette absence travaille celui qui regarde. Djedouani avait même commencé, il y a plus de quinze ans, à filmer son père en Algérie afin qu’il raconte ce qui s’était passé dans la famille ; le projet s’est interrompu, déplacé ou transformé, mais il demeure essentiel parce qu’il révèle que le cinéma, chez lui, n’a jamais été séparé d’une généalogie blessée. La caméra n’est pas venue après l’Histoire pour l’illustrer ; elle est apparue parce que l’Histoire avait laissé un trou.

Apprendre à regarder depuis le bord

La cinéphilie algérienne de Djedouani s’est pourtant construite progressivement et relativement tard, ce qui explique sans doute le mélange de familiarité et d’étonnement avec lequel il continue d’aborder ce patrimoine. Enfant d’une famille immigrée, il ne grandit pas au milieu d’une cinémathèque idéale où les films algériens seraient disponibles comme les volumes d’une bibliothèque familiale. Dans les années 1990, la télévision algérienne qu’il regarde est d’abord celle par laquelle arrive l’actualité politique d’un pays plongé dans la violence ; le cinéma, alors, reste secondaire. Son véritable apprentissage passe ensuite par Saint-Étienne, par le Cinéma Le France, lieu associatif où circule notamment une VHS de La Bataille d’Alger, où l’on commence à lire Fanon et où se forme autour d’Antoine Ravat de la cinémathèque de Saint-Etienne, un petit groupe pour lequel la culture politique et la découverte du cinéma progressent ensemble. L’année 2003 constitue une autre étape, lorsque l’Année de l’Algérie en France lui permet de découvrir Chronique des années de braise sur une copie 35 mm et d’être frappé, davantage encore que par le film lui-même, par la dimension physique du Cinémascope. Il voit aussi Tahya Ya Didou, fréquente la bibliothèque municipale, dévore les VHS d’une collection qui lui donne accès à des œuvres autrement presque introuvables, puis poursuit des études de cinéma à Lyon après en avoir déjà suivi au lycée. La situation est révélatrice : alors que le cinéma mondial lui devient théoriquement accessible, le cinéma du pays familial demeure une terre lacunaire, faite de titres connus sans être vus, de copies médiocres, de souvenirs transmis par d’autres et de films qui semblent exister davantage dans la conversation que sur un écran. En 2005, Djedouani arrive pour la première fois aux Rencontres cinématographiques de Béjaïa avec quelques films bricolés à Saint-Étienne. Ce qu’il découvre là n’est pas seulement une manifestation consacrée au cinéma mais une communauté, encore fragile, qui semble elle-même revenir de loin.

La Kabylie se trouve alors dans le sillage du Printemps noir et Djedouani est frappé par la puissance politique des prises de parole du public, par cette manière de questionner un cinéaste sans le traiter en propriétaire exclusif de son film. La culture cinématographique de certains spectateurs lui paraît parfois moins constituée que leur culture politique, mais précisément ce décalage produit des discussions dont l’intensité lui reste en mémoire. Béjaïa deviendra ainsi un lieu cardinal de son parcours, d’abord comme spectateur et jeune réalisateur, puis comme programmateur. Ce passage par la théorie aurait pu fabriquer un cinéphile fortifié dans ses certitudes. Djedouani raconte au contraire avoir éprouvé le besoin de s’en dégager. Cinq années d’études à absorber Bazin, Deleuze et les appareils conceptuels finissent par produire leur propre risque : on ne voit plus un film, on l’analyse pendant qu’il se déroule.

Il veut retrouver un spectateur avant le spécialiste, conserver la possibilité qu’une œuvre l’atteigne avant qu’un vocabulaire ne vienne l’expliquer. Cette position éclaire sa conception ultérieure de la programmation à Béjaïa : montrer des films en Algérie est devenu suffisamment rare pour que le programmateur ne puisse pas seulement établir la vitrine de ses goûts personnels ; il doit aussi imaginer une salle, un public, une circulation, et souhaiter que quelque chose y vibre. C’est au même moment que surgit un autre manque. Vers 2007-2008, lorsqu’il achève ses études et veut consacrer son mémoire au cinéma algérien, Djedouani cherche de la documentation et se heurte rapidement à la pauvreté de ce qu’il peut consulter. Quelques ouvrages sont disponibles, quelques films aussi, mais trop peu pour donner à cette cinématographie l’épaisseur d’une histoire accessible. L’idée apparaît alors qu’il faudrait un jour créer un espace où ces œuvres puissent être vues. Pourtant, à ce stade, le désir de fabriquer ses propres images l’emporte encore sur celui de conserver celles des autres.

Ce désir prend forme avec Hassen Ferhani autour du Festival panafricain d’Alger. L’ombre tutélaire est celle du film réalisé par William Klein sur l’édition de 1969 ; le projet initial consiste à filmer le nouveau festival, éventuellement avec plusieurs équipes, comme si plusieurs regards pouvaient recomposer la ville et l’événement. Mais Ferhani et Djedouani finissent par choisir une voie plus étroite, et donc plus féconde : au lieu de courir vers ce que tout le monde est venu filmer, ils prennent la tangente. Afric Hôtel naît de cette décision. Le film sera produit avec presque rien. Un producteur sollicité ne croit pas véritablement au projet ; le matériel est emprunté, des solidarités se mettent en place, notamment depuis Saint-Étienne et avec l’aide de Katia Kameli, le montage s’étire parce que l’indépendance complète possède toujours son prix, puis le film finit par circuler, jusqu’à Béjaïa et Visions du Réel, où ses auteurs recroisent ironiquement celui qui n’avait pas cru en eux.

L’anecdote pourrait appartenir au folklore héroïque du cinéma pauvre, mais elle est plus intéressante lorsqu’on la rapporte à la forme même de l’œuvre : Afric Hôtel n’est justement pas un film qui cherche à transformer son manque de moyens en manifeste. Il regarde ailleurs. Le Festival panafricain demeure présent, audible, proche, mais la caméra se décale suffisamment pour qu’apparaisse ce que la représentation officielle de l’événement ne cherchait pas nécessairement. Cette manière de se tenir légèrement à côté constitue déjà toute une politique du regard. Le cinéma de commande se place devant le monument ; Djedouani et Ferhani cherchent ce qui se passe derrière, à côté ou après lui. Le grand événement devient un hors-champ actif tandis que la périphérie gagne le premier plan.

On comprend rétrospectivement pourquoi le futur fondateur des Archives numériques du cinéma algérien s’est trouvé si naturellement dans ce film : bien avant de rechercher les œuvres disparues, il avait déjà compris que l’essentiel se cache parfois dans ce qu’une époque ne considère pas comme digne d’être regardé. C’est aussi ce qui donne aujourd’hui à Afric Hôtel sa valeur dans la constellation des films apparus en Algérie au tournant des années 2010. Il partage avec plusieurs œuvres de cette période le refus de reconduire les anciennes monumentalités nationales et la volonté d’habiter les interstices, les figures secondaires, les lieux qui n’ont pas encore reçu leur fonction symbolique.

La modestie du film n’est pas un déficit de mise en scène : elle est sa méthode. Ce que les deux cinéastes retirent au spectacle, ils le rendent au regard. Dans un paysage où chaque film peut être sommé de représenter le pays tout entier parce qu’il existe trop peu d’images contradictoires, cette retenue possède une élégance presque politique. Cette envie de fabriquer ses propres images ne disparaîtra d’ailleurs jamais derrière le travail d’archives. En 2019, Djedouani réalise Rock Against Police, court métrage qui prolonge un intérêt ancien pour la musique et les contre-cultures algériennes. Il lui arrive aussi de passer de l’autre côté de la caméra. Rabah Ameur-Zaïmeche lui confie ainsi le rôle de Jésus dans Histoire de Judas. Djedouani raconte cet épisode moins comme une étape de carrière que comme le produit presque accidentel d’une rencontre : le cinéaste le recroise à Béjaïa, des années après l’avoir connu à Saint-Étienne, le découvre barbu, les cheveux longs, et l’imagine en Christ. Lorsqu’on lui demande si ces incursions dans la réalisation ou le jeu constituent des parenthèses destinées à respirer loin des Archives, il corrige immédiatement l’idée : « c’est un parcours de vie ». Réaliser, jouer, chercher des films ou les remettre en circulation ne dessinent donc pas chez lui des activités étanches, mais différentes manières d’habiter le cinéma.

Une cinémathèque née du manque

Le titre même, Archives numériques du cinéma algérien, produit un malentendu fécond. Il sonne comme celui d’un établissement doté d’un budget, de bureaux, d’un personnel, d’un dépôt climatisé et d’une politique d’acquisition. Pendant des années, la réalité est infiniment plus précaire : une page, une chaîne, des recherches personnelles, des fichiers, des VHS, des correspondances, des copies récupérées ici ou là et le travail opiniâtre d’un homme qui reconnaît lui-même fonctionner souvent à la faveur du hasard. Des sociétés de production le contactent comme si elles s’adressaient à une institution ; des particuliers lui demandent de retrouver un père aperçu dans un film en 1972 ou une sœur filmée en 1994. Il doit alors rappeler qu’il n’a pas accès aux fonds de la télévision algérienne et qu’une grande partie de ce qu’il a pu diffuser au fil des années relève d’une pratique informelle, progressivement professionnalisée à mesure qu’il apprend à identifier les ayants droit, à numériser certaines copies et envisager leur restauration. Cette fragilité matérielle ne doit pourtant pas masquer la radicalité critique du projet. Djedouani ne cherche pas principalement à aligner les monuments que tout le monde connaît déjà. La Bataille d’Alger, Chronique des années de braise, Omar Gatlato ou les œuvres patrimoniales les plus consacrées ont naturellement leur place dans l’histoire, mais elles possèdent déjà un statut. Lui est davantage attiré par le film latéral, le reportage étranger de quelques minutes, l’émission de télévision oubliée, l’œuvre expérimentale, la fiction dont le titre subsiste dans une vieille filmographie mais dont personne ne semble posséder de copie, tout ce peuple obscur d’images dont l’existence dérange la narration confortable selon laquelle nous saurions déjà ce qu’a été le cinéma algérien.

Son inclination va spontanément du côté de Tahya Ya Didou et de Mohamed Zinet, c’est-à-dire d’une tradition d’insolence, de détournement et d’invention qui préfère déjouer la commande plutôt que l’illustrer. Ce goût ne conduit pas à remplacer un canon par un autre ; il sert à rappeler qu’une cinématographie nationale n’est intéressante que lorsqu’elle contient des œuvres capables de contredire l’image que le pays cherche à produire de lui-même. Djedouani considère d’ailleurs explicitement la mise à disposition des archives comme un geste critique : montrer aux jeunes cinéastes ce qui a été essayé auparavant permet de constater que certaines œuvres anciennes furent parfois plus téméraires et moins prudentes que ce qui se tourne aujourd’hui.

C’est ici que son travail se rapproche le plus de la critique de cinéma au sens fort. Un critique ne se contente pas de déclarer qu’un film est bon ou mauvais ; il établit des voisinages, fait surgir des filiations, conteste les hiérarchies installées, redonne de la lumière à une œuvre éclipsée et fait apparaître entre deux films une relation que personne n’avait encore regardée. Djedouani accomplit cela matériellement. Son écriture critique est un catalogue mouvant où le montage se fait par rapprochement des objets. Une archive coloniale peut côtoyer une œuvre post-indépendance ; une actualité télévisée peut troubler la lecture d’une fiction ; Zinet, Teguia, Assia Djebar, Lakhdar-Hamina ou Zemmouri peuvent être replacés non dans une pyramide de valeurs mais dans un territoire traversé de lignes contradictoires. Les Archives deviennent ainsi moins une encyclopédie qu’une cinémathèque mentale, et leur auteur moins un conservateur qu’un monteur. Il suffit de regarder ce qui advient lorsqu’un film ancien est remis en circulation pour mesurer la puissance de cette opération. Pendant des années, Noua d’Abdelaziz Tolbi, tourné au début des années 1970, appartient à cette catégorie étrange d’œuvres dont les cinéphiles connaissent le nom sans parvenir réellement à les voir. Une copie finit par apparaître sur la chaîne de Djedouani. Elle n’est pas parfaite, l’accès reste fragile, mais le film existe de nouveau devant des spectateurs. L’un d’eux est Fabien Alloin, critique, enseignant et musicien. Il découvre d’abord la chaîne presque par hasard, voit quantité de films dont il ignorait l’existence, tombe sur Noua, est saisi par le travail de Tolbi et finit par utiliser l’œuvre comme matrice d’un projet musical. Une archive ancienne, sortie du sommeil par un collectionneur, produit donc plusieurs décennies plus tard une création nouvelle.

Cette histoire vaut davantage que bien des discours sur le patrimoine, car elle montre qu’un film sauvé n’est pas un film placé sous verre. Il doit recommencer à provoquer des conséquences. Noua passe de Tolbi à une copie incertaine, de cette copie à la chaîne de Djedouani, de la chaîne au regard d’un musicien, puis du regard à des compositions qui, à leur tour, peuvent reconduire des auditeurs vers le film. La conservation n’a de sens que si elle produit cette circulation. Une archive vivante n’est pas un objet qui a survécu ; c’est un objet qui recommence. Djedouani a d’ailleurs progressivement poussé cette logique jusqu’à l’apprentissage technique de la restauration. Constatant l’impact de films récupérés sur VHS ou trouvés en ligne, il ne veut plus s’en tenir à une pratique artisanale de mise à disposition. Il suit une formation longue à l’INA en restauration numérique de l’image, puis poursuit sa formation à la FIAF Film Restoration Summer School à Bologne, au contact de l’un des grands centres contemporains de restauration. Derrière l’apprentissage se dessine une idée politique très claire : pourquoi les Algériens devraient-ils toujours confier ailleurs la restauration de leurs propres images ? Pourquoi ne pas acquérir les compétences permettant de numériser, réparer et transmettre ces œuvres sur place ? La question devient encore plus aiguë lorsqu’il rappelle qu’une partie importante des négatifs du cinéma algérien se trouve hors du pays, notamment en Italie ou en France, conséquence matérielle d’une époque où les pellicules étaient développées dans des laboratoires européens.

La restauration cesse alors d’être une affaire de propreté d’image ou de résolution numérique ; elle touche à la souveraineté même du regard. Où se trouve l’original d’un pays ? Qui possède sa matière première visuelle ? Peut-on parler de patrimoine national lorsque les éléments permettant de reconstruire les films sont dispersés ailleurs ?

Le paradoxe veut que l’Algérie ait parfois privilégié la circulation plutôt que la conservation. Le réseau des cinémathèques a permis aux copies positives de vivre, de voyager et d’être vues, mais cette vie intense s’est également accompagnée d’usure et de pertes. Plus tard, plusieurs grands classiques seront restaurés dans de bonnes conditions, tandis que demeureront dans l’ombre les œuvres plus modestes, la production télévisuelle, les tentatives formelles, les objets populaires ou les films que personne n’avait placés dans la première liste des chefs-d’œuvre à sauver. C’est précisément là que Djedouani retourne la perspective : restaurer ce qui est déjà reconnu est nécessaire, mais l’histoire véritable se joue peut-être dans le destin de ce qui n’a pas encore été reconnu. Il raconte ainsi avoir retrouvé la trace de Boualem Zid El Goudam, réalisé par Moussa Haddad et produit par la télévision algérienne en 1980. Une copie positive 16 mm du film avait été conservée à Berlin après avoir quitté l’Algérie.

Retrouvée plusieurs décennies plus tard, elle a pu être numérisée grâce à différents partenariats, puis présentée aux Rencontres cinématographiques de Béjaïa en 2024. L’histoire possède la structure d’un petit western archivistique : un film quitte l’Algérie, disparaît pendant des décennies dans un dépôt étranger, puis retrouve le chemin d’un écran algérien. Ici, le trésor n’est pas seulement la copie sauvée : c’est la possibilité, pour un public, de revoir une œuvre presque soustraite à son histoire.

Cette attention aux marges conduit aussi Djedouani vers la culture populaire enregistrée par la télévision. Lorsqu’il évoque des images consacrées à Rachid Baba Ahmed, musicien associé au rock et aux formes électroniques de la fin des années 1970 et du début des années 1980, il parle avec le même enthousiasme que pour les grands films du canon. Il a pu voir dans les archives de la télévision un road movie musical tourné en 16 mm dans le désert algérien et considère ce type de document comme quasiment aussi nécessaire à la mémoire collective que les classiques les plus célébrés. Il ne s’agit nullement de provoquer par goût de l’obscur, mais de rappeler que l’imaginaire d’un pays se forme aussi dans ses chansons, ses coiffures, ses émissions de variétés, ses corps qui dansent, ses modes vestimentaires et toutes ces images longtemps jugées indignes de l’Histoire parce qu’elles ressemblaient trop à la vie.

Le passé doit avoir des spectateurs

Il y a cependant un risque propre à toute entreprise d’archives : celui de devenir le gardien de ce que l’on a sauvé, de transformer la passion en pouvoir et la mémoire en territoire personnel. Djedouani connaît ce danger et le refuse explicitement. Lorsque quelqu’un le désigne comme un possible « gardien du temple », il proteste et revendique au contraire ses lacunes, son statut de passionné qui n’a pas vécu les tournages des générations précédentes et ne possède donc aucune autorité naturelle sur leur histoire. Après douze années d’un travail largement précaire, il parle également de fatigue, des périodes où l’envie d’abandonner devient sérieuse, du coût matériel et psychique d’une activité dont l’utilité publique contraste avec l’absence récurrente de financement. Cette fatigue est importante parce qu’elle empêche de transformer son portrait en légende édifiante. Sauver des films n’a rien d’une aventure héroïque lorsqu’il faut en même temps payer sa vie, supporter les soupçons, chercher des partenaires, négocier avec des ayants droit, poursuivre des institutions qui ne répondent pas, récupérer des supports parfois médiocres et continuer à expliquer que les Archives numériques du cinéma algérien ne sont pas l’équivalent d’une cinémathèque nationale. Il y a, derrière la poésie facile de la bobine retrouvée, des heures de travail ingrat et l’impression persistante de tenir seul une porte qui devrait être portée par plusieurs épaules.

La solution qu’il envisage n’est donc pas l’agrandissement de sa propre autorité, mais sa dissolution progressive dans la transmission. Des jeunes lui écrivent pour proposer leur aide ; un garçon à Alger souhaite filmer son travail ; une étudiante demande à effectuer un stage ; à Constantine, Aya, dont il remarque l’aptitude à retrouver des documents, obtient la possibilité de publier elle-même sur la page des Archives. Djedouani voudrait multiplier ces gestes parce qu’il comprend qu’un tel projet ne peut survivre qu’en cessant de lui appartenir exclusivement. C’est peut-être là que son parcours devient le plus beau, parce qu’il se détache enfin du fétichisme de la découverte.

Au commencement, il y avait un enfant devant des montagnes et un visage qu’on ne pouvait pas lui montrer. Puis il y eut le jeune cinéphile qui cherchait des films algériens dans les rayonnages, l’étudiant découvrant que sa bibliothèque ne contenait pas suffisamment de matière pour écrire l’histoire qu’il voulait étudier, le réalisateur d’Afric Hôtel déplaçant sa caméra vers la marge d’un festival, le collectionneur récupérant des VHS, le fondateur d’une page, le programmateur désirant une salle qui réagisse, l’apprenti restaurateur apprenant à manipuler les supports et, enfin, l’homme qui commence à comprendre qu’il faudra donner les clés à d’autres. Toutes ces fonctions ont souvent été énumérées comme autant de casquettes : réalisateur, acteur, collectionneur, programmateur, archiviste, restaurateur. Elles constituent pourtant moins une addition qu’une seule trajectoire.

Djedouani cherche à rendre visible. Il filme pour rendre visible, programme pour rendre visible, numérise pour rendre visible, restaure pour rendre visible. Même lorsqu’il exhume le passé, son horizon n’est pas le passé mais le spectateur présent. C’est ici que son activité devient pleinement cinématographique. Car un film n’existe jamais uniquement parce qu’une copie repose quelque part. Il existe lorsqu’un regard rencontre cette copie et qu’une relation commence. Une pellicule peut être parfaitement conservée et rester morte si personne ne la voit ; une VHS fatiguée peut, inversement, réveiller chez un spectateur une curiosité, provoquer une musique, donner à un jeune cinéaste la découverte d’une forme et modifier ainsi l’avenir. L’histoire de Noua suffirait à le démontrer.

La critique de cinéma devrait d’ailleurs méditer cette leçon. Elle s’est longtemps définie comme l’art de distinguer, d’évaluer, d’élire, de construire des généalogies, mais dans les cinématographies où l’accès même aux œuvres demeure problématique, son premier devoir peut être plus élémentaire : faire en sorte que les films existent devant quelqu’un. Avant de décider si une œuvre est majeure ou mineure, encore faut-il pouvoir la voir. Avant le jugement vient l’apparition. Djedouani l’a compris parce qu’il vient précisément d’une cinéphilie où l’on connaissait souvent le nom des films avant leurs images. Il sait ce que produit ce retard : une œuvre devient une rumeur, un cinéaste une légende, une période historique une poignée de titres répétés jusqu’à l’usure. Le danger est alors immense, car une cinématographie pauvre en circulation finit par demander à chaque film disponible de représenter tous les films absents. On reproche à une œuvre ce qu’elle ne montre pas, non nécessairement parce qu’elle échoue, mais parce qu’aucune autre image n’est venue fournir le contrechamp.

Les archives répondent à cela moins en fabriquant une vérité qu’en multipliant les contradictions. Plus il existe de films, d’émissions, de reportages et de fragments disponibles, moins une image peut prétendre être l’Algérie à elle seule. Tahya Ya Didou peut contredire une représentation plus officielle ; Omar Gatlato déplacer celle des masculinités urbaines ; Le Charbonnier rouvrir la question de la condition féminine ; un reportage colonial témoigner involontairement du regard de celui qui filmait ; un programme télévisé consacré au rock révéler qu’une jeunesse autrement absente des récits historiques avait pourtant vécu, inventé des formes, porté des vêtements et produit des sons. C’est en ce sens que les Archives de Djedouani constituent un geste de cinéma autant qu’un travail de conservation : elles rétablissent le montage là où l’histoire avait laissé un plan unique.

Reste le grand-père. La question revient à la fin d’une longue conversation : que se passerait-il si Djedouani retrouvait enfin son visage dans une bobine ?Sa réponse est étrange et presque parfaite : ce serait peut-être le commencement de la fin des Archives. Il reconnaît même repousser symboliquement cet instant, éviter certaines recherches qui pourraient rapprocher la résolution. Mais il ajoute aussitôt que cette quête n’est plus seulement la sienne : elle appartient à son père, à une histoire familiale traversée par le colonialisme, l’expropriation, la violence et la mort, et il aimerait que cette recherche puisse contribuer à apaiser quelque chose dans les générations qui suivent. On comprend alors que l’homme qu’il cherche depuis l’enfance a produit, par son absence même, une quantité vertigineuse de présences. Le visage disparu a conduit à d’autres visages ; la tombe introuvable à des bobines oubliées ; le silence familial à des cinéastes, des musiciens, des spectateurs et des chercheurs qui, parfois sans connaître cette histoire, ont reçu quelque chose de cette quête. Le cinéma fonctionne souvent ainsi. On entre dans une salle pour retrouver quelqu’un et l’on en ressort avec des inconnus.

Peut-être qu’un jour une boîte s’ouvrira dans un dépôt militaire, qu’une pellicule sera examinée plan après plan et qu’au milieu d’un groupe de cavaliers apparaîtra un homme dont la ressemblance ne laissera aucun doute. Il faudra ralentir l’image, revenir en arrière, comparer un visage avec ceux des enfants et des petits-enfants, puis annoncer au père que celui qu’on croyait définitivement soustrait au regard a traversé quelques secondes de lumière avant de disparaître à nouveau. Ce jour-là, Nabil Djedouani aura peut-être retrouvé ce qu’il cherchait. Mais il sera déjà trop tard pour refermer les Archives, parce qu’entre-temps des centaines d’autres absents auront appris à réclamer leur place dans l’image, et que d’autres mains auront commencé à chercher à leur tour. C’est sans doute la seule fin possible pour une entreprise véritablement cinématographique : non pas sauver définitivement le passé, mais faire en sorte qu’après vous quelqu’un continue à regarder.

Posez votre question à la rédaction

Votre question…

Prénom ou pseudo *

Adresse e-mail * Votre e-mail ne sera pas publié.

Votre question * 0/1000

Envoyer Annuler