• Sid Ahmed

Jusqu’au 31 octobre prochain, le musée Les Franciscaines de Deauville présente Claude Monet, des jardins en héritage, une expo pour le centenaire de la mort du maître de l’impressionnisme. Parmi les artistes réunis, figure un peintre algérien méconnu dans son pays, Abdallah Benanteur. L’occasion de redécouvrir l’un des fondateurs de la peinture algérienne, à travers son cycle bouleversant des Élus, hommage pictural aux martyrs de l’indépendance.

Par Sid Ahmed Hammouche

Salle des Franciscaines, à Deauville. La lumière normande, filtrée par de hautes verrières, tombe sur un panneau de plus de trois mètres de large. Rien n’y raconte d’histoire au sens où l’on regarderait une scène : on y voit d’abord un souffle, de larges trouées blanches, presque transparentes, qui traversent un fond où le bleu profond se mêle à des verts assourdis, à des roses de cendre.

Puis, en y regardant mieux, des silhouettes apparaissent, minuscules, vêtues de blanc, parfois seules, le plus souvent groupées par deux ou trois, comme suspendues dans un mouvement ascensionnel très doux.Un vol d’oiseaux qui remonterait vers la cime d’un jardin. C’est Les Élus, peint en 1986 par Abdallah Benanteur : un polyptyque de 150 x 350 centimètres, aujourd’hui conservé au musée de l’Institut du monde arabe à Paris. À quelques mètres de là, accroché dans la même exposition, un Bassin aux nymphéas de Claude Monet, prêté par le musée d’Orsay. Même format presque carré, même refus de l’horizon, même dissolution des formes dans une matière colorée qui semble respirer plutôt que représenter.

En 1899, Monet peignait ce bassin comme un monde clos, un jardin sans limites où l’œil se perd et se repose à la fois. Benanteur, quatre-vingt-sept ans plus tard, peint lui aussi un jardin sans limites, mais un jardin peuplé. Là où Monet efface la figure humaine au profit du végétal et de l’eau, Benanteur y réintroduit, à l’échelle d’une poussière de lumière, des figures anonymes : les moudjahidines, les combattants algériens tombés pour l’indépendance, transformés en une nuée de présences ascensionnelles. Ce dialogue, mis en scène pour la première fois avec cette évidence à l’occasion du centenaire de la mort de Monet, résume à lui seul soixante ans d’une histoire méconnue : celle d’un peintre algérien qui a fait des Nymphéas la grande œuvre de toute une vie, et qui en a tiré, loin de toute citation formelle, l’un des monuments funéraires les plus bouleversants de l’histoire de l’Algérie.

Abdallah Benanteur dans son atelier, en 2007

Un peintre encore à découvrir

Il faudrait s’étonner que le nom de Benanteur, aujourd’hui présenté comme l’un des fondateurs de la peinture algérienne moderne, reste si peu connu et célébré en Algérie. On l’a beaucoup dit de Baya, cette autre grande figure de l’art algérien révélée très jeune par les surréalistes et longtemps réduite à l’image d’un « génie naïf », avant qu’un patient travail de réévaluation, porté par l’engouement des collectionneurs, ne restitue toute la portée de son œuvre. L’histoire de Benanteur suit une trajectoire comparable, mais inverse dans son tempo : là où Baya fut d’abord une gloire précoce avant l’oubli, Benanteur fut d’abord un anonymat prolongé, avant une reconnaissance qui s’écrit encore, patiemment, musée après musée. Deauville, en 2026, en est une nouvelle étape, bientôt suivie, à Paris, par l’hommage d’octobre que lui réserve Moderne Art Fair. Sans pour autant clore le dossier : dans son propre pays, la reconnaissance de Benanteur reste largement à construire. Ses œuvres méritent d’être accrochées dans nos ambassades, sur les murs du palais présidentiel d’El Mouradia, pour nos hôtes de passage. Mais avant cela, il faut faire connaître cet immense artiste. Car Benanteur n’a jamais cherché la lumière médiatique, ni la reconnaissance ; il s’en méfiait, la jugeant à l’opposé de l’exigence silencieuse que réclame la peinture. Il aimait rappeler que ce que l’on sait d’un peintre importe finalement peu face à l’œuvre elle-même, que la personne n’est parfois qu’un obstacle entre l’artiste et sa peinture.

Cette discrétion, cultivée durant plus de soixante ans d’atelier, a sans doute retardé la pleine mesure de sa reconnaissance, sans jamais entamer la profondeur de son travail ni la fidélité d’un cercle de connaisseurs, poètes, conservateurs, galeristes, qui n’a cessé de grandir depuis les années 1980, et qui explique aujourd’hui l’envolée discrète mais réelle de sa cote sur le marché de l’art. Benanteur est en effet l’un des tout premiers artistes algériens entrés dans la modernité, et sans doute le plus important d’entre eux.

De Mostaganem à l’école d’Oran

Abdallah Benanteur naît le 3 mars 1931 à Mostaganem, ville côtière de l’Ouest algérien pétrie de culture andalouse, de poésie mystique et de musique. Le milieu familial est cultivé : son oncle, musicien, est spécialiste du oud ; son père, négociant diplômé de la Zitouna de Tunis, enseigne l’arabe. Dans ce cercle où l’écriture, la calligraphie et la poésie soufie tiennent une place centrale, son inscription à l’Ecole des beaux-arts d’Oran ne soulève aucun problème. Le dessin s’impose à lui très tôt : dès 1943, à douze ans, il peint des fleurs, des natures mortes, puis des paysages et des portraits.Une suite de maladies infantiles, qui le retient à la maison, favorise cette pratique solitaire. Il copie des reproductions en noir et blanc de Rembrandt, découvre les peintres du XIXe siècle exposés au musée d’Oran, puis Matisse et Paul Klee, dont l’Orient coloré le fascine, ainsi que l’expressionnisme allemand de Franz Marc. À partir de 1946, il fréquente les ateliers de l›École des beaux-arts d›Oran, d›abord la sculpture pendant deux ans, puis la peinture pendant quatre ans, dans l›atelier de Robert Martin, qui dirige par ailleurs une galerie d›avant-garde. C›est là qu›il rencontre le peintre Abdelkader Guermaz, dont la seule présence, en tant qu›artiste algérien exposant son travail, agit sur le jeune Benanteur comme une révélation : voir un compatriote peindre et montrer sa peinture lui prouve que la chose est possible, dans cette Algérie coloniale où la culture et la peinture sont encore une affaire de Blancs. C›est également à Oran qu›il se lie d›amitié avec le jeune Mohammed Khadda, déjà passionné d›écriture autant que de peinture.Un goût des textes que Benanteur, le poète, gardera lui aussi toute sa vie, jusqu’à illustrer de ses gravures les œuvres phares de la poésie internationale. Les fins de semaine, les deux amis parcourent l’Algérie à la recherche de motifs : des paysages qui resteront durablement gravés dans la mémoire de Benanteur et qui seront à la base de toute l’œuvre à venir. Une amitié qui déterminera l’orientation de leurs parcours respectifs et les portera tous deux, quelques années plus tard, sur le chemin de l’exil, jusqu’à Paris. Benanteur appartient à ce que l’histoire de l’art a fini par appeler la «génération de 1930», dont il constitue, avec Khadda, l›une des figures majeures (voir encadré).

Alloula, Benanteur, Aksouh

1953 : la traversée et un premier succès parisien

En 1953, Benanteur s’embarque avec Khadda depuis Oran pour Marseille. Il s’installe à Paris, puis à Ivry-sur-Seine, où il vivra et travaillera jusqu’à sa mort. Il y parachève sa formation par la fréquentation assidue du Louvre et par l’étude des maîtres européens : Patinir, Vélasquez, et surtout Altdorfer, puis, plus tard, Rubens et la peinture vénitienne, viendront superposer les blondeurs dorées de leur lumière à celle, méditerranéenne, de ses origines, sans que les bleus de sa terre natale ne désertent jamais sa palette. Dès sa première année à Paris, il participe au Salon de la jeune peinture et en remporte le premier prix. Un succès rapide qui ne rend pas pour autant ses débuts faciles : dans le contexte de la guerre d’Algérie qui vient d’éclater, Benanteur se retrouve avant tout considéré comme un «peintre algérien», et non comme un jeune peintre parmi d›autres.Une assignation identitaire qu’il n’a jamais cessé de récuser, refusant toute sa vie d’être réduit à cette étiquette et affirmant ne vouloir servir «ni une nation, ni une idée», mais l›art seul. Le contexte est celui d’une Algérie encore coloniale, où faire le choix de la peinture relève presque de l’inconscience : il faut d’abord vivre, et vivre, confiera-t-il plus tard, fut pénible. Il exerce divers métiers de manœuvre et d’ouvrier, des métiers qui abîment les mains, avant de devenir, en 1961, typographe-maquettiste dans l’imprimerie familiale.

Un poste qu’il occupera jusqu’à sa retraite en 1991, menant de front, trois décennies durant, un métier alimentaire et une pratique artistique exigeante. En 1954 et 1955, il suit les cours du soir de l’académie de la Grande Chaumière. Cette expérience, conjuguée à la redécouverte de la vision abstraite des signes qui ornaient poteries, tapis et coffres de son enfance, l’oriente naturellement vers la non-figuration. En 1956, cent cinquante de ses œuvres font l’objet d’une exposition itinérante de deux ans, présentée à Worpswede puis à Hambourg, en Allemagne, avant de circuler dans les pays scandinaves. Sa première exposition personnelle parisienne a lieu en 1958, à la galerie Duncan, après plusieurs expositions collectives dès 1956, dont celle du Club des Quatre-Vents, qui le fait connaître des peintres de l’École de Paris comme Jean de Maisonseul et lui attire l’amitié durable d’un cercle de poètes : Jean Sénac, Henri Kréa, Jean Rousselot, Youri. En mai 1958, il épouse la poétesse et peintre Monique Boucher, avec qui il partagera la poésie et cinquante-six années de vie et de travail commun, jusqu’au décès de celle-ci en 2014. De cette union naissent deux fils : Dahmane, l’aîné, devient à son tour photographe et artiste. Le second, Younès, disparaît prématurément en 2020, à cinquante-huit ans. Cette double filiation, un fils photographe, un autre disparu trop tôt, s’inscrit elle aussi dans le climat de deuil et de mémoire qui traverse toute l’œuvre du père, lui qui n’a cessé de peindre la perte de son propre frère, Charef, tombé pendant la guerre d’indépendance.

Une évolution picturale en strates

L’œuvre de Benanteur ne se laisse résumer par aucune formule unique ; elle avance par strates successives, sur près de six décennies. À la fin des années 1950, sa peinture se tisse d’un réseau serré d’arabesques et de nervures où l’on croit reconnaître des fragments d’écritures disparues : Les Lignes des ancêtres (1957), Les Sillons (1959). Les tonalités, grises, ocres éteints, bleus et verts assourdis, portent une lumière presque lunaire ; aucune figure humaine n’y apparaît encore. Puis, entre 1958 et 1962, le monochrome ocre domine : des dégradés de miel et de sable envahissent la toile. Benanteur peint alors Le Hoggar (1960), massif saharien traduit en larges maculations brunes et rousses, refusant délibérément la vision fantasmée de l’Algérie que cultivaient nombre de peintres occidentaux, pour lui préférer une image plus proche, selon ses mots, de la réalité vécue. C’est dans ces mêmes années que s’ouvre sa «période noire». Selon Charef (1960) ouvre la première série que Benanteur consacre, sur plusieurs années, à la mémoire de son frère tombé en martyr. Resté en France pendant que son pays s’embrase, le peintre semble porter, non sans culpabilité, le poids de violences vécues à distance. Sa peinture se prive alors presque entièrement des bleus, comme pour empêcher la couleur de prendre le pas sur l’émotion : il peint surtout avec des terres, une palette volontairement restreinte, retardant à dessein l’irruption du sentiment. La série des Exodes porte la marque de cet étouffement recherché, un empilement de couches qui donne, littéralement, le sentiment d’un souffle retenu.

En 1970, un renversement s’opère : la lumière réapparaît par degrés, irréelle, dans les halos de mystérieux Pots ou flacons, comme surgie de l’autre côté de l’ombre. Une rétrospective de ses œuvres graphiques, présentée cette année-là au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, marque une première reconnaissance institutionnelle. C’est également vers 1970 que la figure humaine fait sa toute première apparition dans son œuvre, avec la série des Errantes (1972), aujourd’hui conservée à l’Institut du monde arabe, puis celle des Visiteuses (1974) : des silhouettes pâles et incertaines, prêtes à se dissoudre dans la brume à tout instant. C’est aussi à cette période que le bleu, si longtemps banni, refait son apparition. Un dégel qui coïncide, non sans signification, avec la fin de la guerre d’Algérie. Après 1976, la peinture de Benanteur s’imprègne de toutes les tonalités de l’aube et du couchant.

En 1981, un polyptyque de cinq mètres le fait basculer vers les gammes les plus solaires de son œuvre : une «ultra-lumière», presque en fusion, décolore par incandescence le centre ou la partie haute de ses toiles. C›est dans cette veine, nourrie par plusieurs séjours d›été en Italie entre 1981 et 1985, où il approfondit sa connaissance de la peinture ancienne, et par l›exposition Hommage à Claude Monet présentée au Grand Palais en 1980, qui lui offre une vision complète du cycle de l’Orangerie, que naît en 1983 Pour Monet. Giverny, huile sur toile de 120 x 120 centimètres conservée aujourd’hui à la Barjeel Art Foundation de Sharjah : une lumière blanche centrale y irradie le bleu profond de toute la surface, en écho direct à la série des Nymphéas de 1907 du maître de l’impressionnisme.

A partir de 1989, année où il quitte définitivement son emploi de typographe pour se consacrer entièrement à la peinture, Benanteur expose chaque année à la galerie Claude Lemand, à Paris.Un rendez-vous qui ne cessera plus jusqu’à sa mort, et qui se poursuit aujourd’hui à travers les expositions organisées autour de la donation faite à l’Institut du monde arabe. Dès 1991 s’ouvre le cycle des grands «voyages imaginaires», Promenade en Perse, En Orient, En Inde, Au Pakistan, En Algérie, Djurdjura, Au Cachemire, paysages non figuratifs où les horizons s’étagent en lointains massifs, où la couleur semble sourdre des porosités de la roche. Vers la fin des années 1990, ces paysages, toujours plus voilés, laissent place à une présence plus diffuse des éléments : jamais Benanteur n’y représente la nature dans la réalité de son spectacle, mais toujours sa peinture reste habitée par l’élan pur de la couleur et de la lumière qu’elle en tire.

Les Nymphéas de Claude Monet, père de l’impressionnisme, dont le monde de l’art célèbre cette année le centenaire de la disparition. Une œuvre qui inspira profondément et fascina Abdallah Benanteur, jusqu’à l’obsession

Les maîtres admirés : de Klee à Friedrich

Deux autres maîtres s’imposeront durablement, plus tard : Claude Monet, bien sûr, mais aussi Caspar David Friedrich. Il leur rendra hommage par des toiles explicitement dédicacées, Pour Monet en 1983, puis, bien plus tard, Pour Friedrich en 2008. Le rapprochement avec Monet ne tient pas qu’au sujet : la technique même de l’empâtement, cette matière posée en épaisseur qui caractérise les grands Nymphéas tardifs, se retrouve dans la façon dont Benanteur construit ses propres surfaces, où les bleus profonds évoquent l’eau, les touches blanches la lumière, les notes vertes la végétation aquatique.La démarche du peintre algérien rejoint d’ailleurs celle de Monet jusque dans son rapport intime à un paysage d’adoption : dès son arrivée en France en 1953, Benanteur découvre la Bretagne, dont il restera saisi par la qualité de la lumière et des couleurs, au point d’y passer chacune de ses vacances jusqu’en 1980. Sa toile Les Falaises (1988) en porte la trace directe, par la technique comme par la construction de l’espace, dans une proximité frappante avec certaines vues bretonnes du maître de Giverny.

Les Élus : un monument aux martyrs d’Algérie

Le sommet de cette trajectoire, celui-là même présenté à Deauville en regard de Monet, est le cycle des Élus, peint entre 1986 et 1987. Composé d’un polyptyque et de deux triptyques de dimensions identiques (150 x 350 centimètres), il forme une œuvre en trois mouvements qui se répondent et se complètent, telle une symphonie. Il constitue l’aboutissement de trente années de dialogue avec les Nymphéas de l’Orangerie, ce cycle que Monet avait lui-même conçu comme un monument aux morts et à la paix. Chez Benanteur, ce monument change de dédicataire : il devient celui de l’indépendance algérienne et de la lutte contre le colonialisme. Cette résurrection prend trois visages. Les Élus (1986) déploient un paysage vaste et paisible, troué de larges plages blanches et diaphanes qui rappellent les Nymphéas de 1907-1908 : nature et humains, vêtus de blanc et sans signe de genre, s’élèvent en douceur, par vagues, vers un ciel-jardin de formes et de lumière, nos martyrs de l’indépendance. L’Élu (1987) bascule dans un registre tellurique : l’Algérie soulevée comme un volcan, laves et terres projetées dans l’océan. L’Élu y est nommé, Charef, frère cadet du peintre mort au combat, apparition en apesanteur au sommet du panneau central, en conversation avec son frère aîné, de dos, coiffé de la chéchia rouge. Frappant contraste entre le poids symbolique de la figure et sa taille infime dans la composition, presque tout entière dévolue au paysage : une Nature algérienne qui porte l’Élu plutôt qu’elle ne s’efface devant lui, choix qui, à rebours de la tradition picturale européenne, rejoint la peinture chinoise et japonaise, où la petitesse de l’homme dit l’immensité qui l’excède. Les Élus du soir (1987), enfin, prolongent ce tellurisme en l’apaisant : tonalités nocturnes, atmosphère toujours dramatique. Dédiée aux Français et étrangers qui ont milité pour l’indépendance, la justice et la paix, la toile distingue les morts, en blanc, des vivants, plus nombreux, en bleu. Benanteur les disait « ouvriers de la onzième heure », embauchés en fin de journée mais payés d’une journée entière : une manière d’affirmer l’égalité de dignité entre martyrs algériens et militants venus les soutenir

La notion d’Élus, chez Benanteur, échappe à toute appartenance unique : elle traverse le monde spirituel, tout en demeurant une catégorie de célébration.Celle d’une page glorieuse de l’histoire humaine, la promesse d’un futur de fraternité universelle sur un vaste jardin planétaire. On notera qu’il n’a jamais peint de Damnés : seule l’ascension l’intéressait. Mystique, hérité de la tradition soufie transmise par son père, pacifiste actif, Benanteur affirmait peindre sous l’emprise d’une force qui guidait sa main, se concevant comme le témoin chargé de perpétuer la mémoire de ses Élus, dont le paradis renvoie aussi à celui du Coran, aux jardins traversés de rivières.

Cette filiation s’inscrit enfin dans une lignée artistique assumée : comme Monet, comme le jeune Picasso ou Khalil Gibran avant lui, Benanteur admirait profondément le peintre symboliste Puvis de Chavannes. L’apesanteur dans laquelle flottent ses figures, depuis Le Bois d’Amour (1981) jusqu’aux Élus, fait écho à William Blake, aux préraphaélites, et à l’auteur du Prophète lui-même, dont le héros, Al-Mustafa, signifie précisément « l’Élu ». Avec Gibran, Benanteur partageait l’intuition que les morts vivent parmi les vivants ; il disait sentir la présence de sa mère et de son frère à ses côtés, et tenait les artistes, les poètes et les soufis pour des voyants chargés de rendre visible l’invisible.

Un peintre du livre autant que de la toile

On ne peut séparer, chez Benanteur, le peintre du poète et de l’homme du livre. Dès 1959, il pratique la gravure, illustrant de dix eaux-fortes un recueil de Jean Sénac, imprimé chez son cousin. Suivront, dans les années 1960, des dessins pour Matinale de mon peuple du même Sénac, préfacé par Mostefa Lacheraf, puis treize eaux-fortes pour son recueil Diwan du môle en 1969, ainsi que des illustrations pour l’anthologie Espoir et parole et pour plusieurs recueils d’Henri Kréa. En 1961, la Bibliothèque nationale d’Alger lui propose la direction de l’École des beaux-arts d’Alger ; estimant ne pouvoir être à la fois peintre et fonctionnaire, il décline.

Sa passion pour le livre d’artiste ne se démentira jamais : professeur à l’École des beaux-arts de Paris, section Livre, puis à l’École nationale supérieure des arts décoratifs de 1971 à 1974, membre du comité de la Jeune gravure contemporaine et du comité national du livre illustré français, il continuera, jusqu’à la fin de sa vie, à composer, imprimer et enrichir de ses gravures des ouvrages à tirage unique (plus d’un millier depuis 1994), illustrant tour à tour Marguerite Yourcenar, Dylan Thomas et bien d’autres poètes de toutes langues, dans la continuité de la collection Charef, fondée en 1965 en hommage à son frère disparu.

L’Algérie, un pays porté plutôt que quitté

Benanteur n’a jamais présenté sa vie à Paris comme une rupture. Il aimait dire n’avoir jamais eu le sentiment d’avoir quitté son pays, tant celui-ci l’accompagnait partout. Toute sa peinture, des grilles ocre des années 1950 aux voyages imaginaires des années 1990, reste traversée par la lumière algérienne, celle de Mostaganem, des collines de l’Oranie, du Hoggar saharien, par le souffle du soufisme et par la mémoire de l’écriture arabe, jamais utilisée comme un simple motif décoratif mais toujours comme vibration, comme trace d’une mémoire en mouvement. Pour autant, cette fidélité intérieure n’a longtemps trouvé que peu d’écho institutionnel dans son pays natal.

L’essentiel de la reconnaissance de Benanteur s’est construit en France, en Europe et aujourd’hui dans les musées de Doha, Dubaï et Abu Dhabi. Il participe à la FIAC en 1986, bénéficie d’une exposition particulière en 1987, puis rayonne jusqu’au Golfe à travers la foire «Art Paris Abu Dhabi» en 2007. À cela s›ajoutent les expositions chez Claude Lemand à partir de 1989, la rétrospective au musée d›Art moderne de la Ville de Paris dès 1970, et la grande rétrospective à l›Institut du monde arabe en 2003, sous le titre Abdallah Benanteur, le peintre des poètes, sans que les musées français, hormis l’IMA, ne se montrent particulièrement généreux à son endroit. En Algérie même, la reconnaissance a été plus tardive encore, freinée par l’abstraction de son langage pictural, jugée trop « intérieure » pour un pays alors en quête d’un art plus directement identitaire. De fait, Benanteur reste, aujourd’hui encore, un artiste qui attend sa juste place dans son propre pays.

Des expositions organisées ces dernières années à Alger et à Oran, ainsi qu’une rétrospective annoncée à Mostaganem, sa ville natale, témoignent d’un mouvement en cours pour réinscrire son nom dans le récit national de l’art algérien. Mais ce mouvement reste fragile, porté davantage par quelques chercheurs et institutions isolées que par une politique muséale d’ensemble. Plusieurs universitaires, en sciences sociales comme en histoire de l’art, appellent d’ailleurs explicitement à ce travail de réparation, soulignant combien le nom de Benanteur demeure, pour le grand public algérien, largement à découvrir. Un comble pour l’un des pères fondateurs de la modernité picturale du pays. Comment expliquer cette invisibilisation ?

Abdallah Benanteur, Pour Monet, Giverny, 1983. Cette immense peinture, conservée dans la collection Barjeel, est à découvrir aux Franciscaines de Deauville, à deux pas des œuvres de Claude Monet, à l’occasion du centenaire de la disparition du maître de l’impressionnisme

Une collection dispersée entre quatre continents

L’œuvre de Benanteur se trouve aujourd’hui conservée dans une trentaine de collections publiques, réparties entre l’Algérie, la France, le Liban, le Golfe, mais aussi le Japon et les États-Unis, où de grandes collections privées se sont constituées au fil des décennies. Une géographie qui dit, à elle seule, les routes de l’exil des artistes algériens. Le musée national des beaux-arts d’Alger conserve notamment Souffle mouillé ; la Barjeel Art Foundation de Sharjah, aux Emirats arabes unis, Sous-bois (1957) ainsi que Pour Monet. Giverny (1983) ; la Dalloul Art Foundation de Beyrouth, L’Espagnole (1972) ; le musée de l’Institut du monde arabe à Paris, entre autres pièces, Le Hoggar (1960) et l’ensemble majeur du cycle des Élus, entré dans les collections grâce à la donation Claude et France Lemand.

Le Mathaf, musée arabe d’art moderne de Doha, et la fondation Kinda, en Arabie saoudite, complètent ce paysage institutionnel désormais mondial. C’est précisément cette donation, patiemment constituée par le galeriste franco-libanais Claude Lemand et son épouse France, qui a permis à l’Institut du monde arabe de devenir aujourd’hui le principal lieu de mémoire de l’œuvre de Benanteur, au point que la nouvelle scénographie du musée, entièrement rénové, prévoit de consacrer au cycle des Élus une salle qui portera leur nom. Un lieu, selon les mots mêmes de Claude Lemand, pensé comme celui du plus beau monument aux morts pour l’indépendance de l’Algérie qu’ait produit la peinture : un chant d’espérance affirmant que les instincts de vie l’emporteront, à terme, sur ceux de mort.

Le marché de l’art pour Benanteur reste, à l’échelle internationale, relativement circonscrit, concentré sur les maisons de ventes françaises régionales et sur un nombre restreint de ventes du Golfe, à Dubaï notamment. Il n’existe pas, à ce jour, de catalogue raisonné publié : la référence en matière de provenance et d’attribution demeure la galerie Claude Lemand, qui travaille en lien avec la Succession de l’artiste.

Le marché : une cote qui grandit

Les résultats les mieux documentés situent le sommet de sa cote autour de 116 500 dollars, pour la toile Des Pots et des Bouteilles adjugée chez Christie’s à Dubaï en 2008, un record qui, en dépit de sa relative ancienneté, n’a pas été dépassé de façon pleinement vérifiable depuis. Chez Sotheby’s, des toiles comme Toundra (1992) ou Les Coquettes (1970) circulent, lors des ventes dédiées à l’art moderne et contemporain du Moyen-Orient, dans des fourchettes d’estimation comprises entre 7 000 et 20 000 dollars. Aujourd’hui, le marché de l’art s’emballe pour les œuvres de Benanteur. La double vitrine offerte, en cette fin d’année 2026, par les Franciscaines de Deauville et par Moderne Art Fair pourrait bien accélérer ce rattrapage.

Les Élus, 1986. Huile sur toile, 150 x 350 cm. Musée de l’IMA. Donation Claude & France Lemand. © Succession Abdallah Benanteur. Courtesy Galerie Claude Lemand, Paris.

Deauville, ou la réparation d’une injustice

Reste cette scène, telle qu’on peut l’imaginer aujourd’hui aux Franciscaines : un visiteur venu pour Monet découvre par hasard, accrochées non loin des Nymphéas, les toiles d’un peintre né à Mostaganem, mort à Ivry-sur-Seine, qui a consacré trente années de sa vie à converser, en silence, avec Monet. Ce visiteur ignore sans doute tout de Benanteur. Il repartira, peut-être, en ayant compris une chose essentielle : que l’héritage de Monet, loin d’être une affaire strictement française ou strictement impressionniste, a essaimé jusque dans l’atelier d’un immigré algérien de l’après-guerre, qui en a fait, à son tour, le langage même de son deuil et de son espérance pour son pays. C’est peut-être là, plus que dans n’importe quelle rétrospective isolée, que se joue la vraie réparation : non pas seulement montrer Benanteur pour lui-même, mais le montrer là où sa peinture l’a toujours situé, en dialogue, en filiation assumée, en conversation permanente avec les grandes voix de la peinture universelle.

Longtemps «ni oriental ni occidental», selon ses propres mots, Abdallah Benanteur trouve enfin, à Deauville, la place qu›il n›a cessé de chercher : celle d›un peintre du monde entier, fils de Mostaganem et petit-fils, par le pinceau, des Nymphéas de Giverny. Reste à savoir si l’Algérie, à son tour, saura bientôt lui rendre la place qui lui revient. Un jour, inch’Allah.

Infos pratiques :
Abdallah Benanteur (1931-2017). Exposition «Monet, des jardins en héritage», Les Franciscaines, Deauville, jusqu›au 31 octobre 2026.
Moderne Art Fair, place de la Concorde, Paris, du 22 au 25 octobre 2026, à l’honneur de Abdallah Benanteur.

La génération de 1930 et l’«école du Signe»

Une dizaine d’artistes nés à l’aube des années 1930 forment cette génération : Mohammed Khadda (1930-1991), théoricien et pionnier du mouvement, Abdallah Benanteur (1931-2017), M’hamed Issiakhem (1928-1985) et Baya (1931-1998) en sont les figures de proue. Marqués par la guerre d’indépendance, ces créateurs refusent l’art figuratif et narratif hérité de l’école coloniale, pour chercher une voie émancipée, capable de réinventer l’identité culturelle maghrébine sans tomber ni dans la propagande ni dans le folklore. C’est le poète Jean Sénac qui, en 1970, forge l’appellation «école du Signe» pour désigner la démarche portée par Khadda et ses contemporains dès les années 1950-1960 : une fusion entre l’abstraction lyrique occidentale et les graphismes de l’écriture musulmane, arabe et amazighe, dont les artistes retiennent non la lettre mais l’essence dynamique, le signe. Pour Khadda, le geste dépasse l’esthétique : la figuration académique procédait d’une déculturation coloniale forcée, et se tourner vers le symbole revenait à réhabiliter l’ornement et le patrimoine non figuratif maghrébin comme outil de modernité, à la fois politique et artistique.
S. A. H.

Moderne Art Fair: Benanteur à l’honneur

Du 22 au 25 octobre 2026, place de la Concorde à Paris, l’Institut du monde arabe est l’invité d’honneur de Moderne Art Fair, à travers une sélection d’œuvres majeures issues de la donation Claude et France Lemand. Benanteur y reçoit une mise à l’honneur particulière, aux côtés d’Etel Adnan, ShaficAbboud, Dia Al-Azzawi, Baya, ChaoukiChoukini ou Manabu Kochi, une manière de rappeler, parmi d’autres grands parcours, sa contribution majeure à la modernité artistique arabe.
S. A. H.

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