• R. C.

Merci de m’avoir transmis la mise au point de la famille de Mohamed Lakhdar-Hamina.
Je comprends parfaitement leur démarche. Ils possèdent une mémoire de l’homme, de son parcours, de ses combats et de ses rapports avec les institutions que personne ne peut leur contester. Leur texte apporte leur témoignage, leur histoire familiale et leur lecture de certains épisodes de sa vie. Il est légitime qu’ils souhaitent les faire entendre.

Je crois néanmoins qu’il y a, dans leur réponse, un malentendu sur la nature de mon texte.
Je n’ai pas écrit une enquête à charge sur Mohamed Lakhdar-Hamina, encore moins le portrait d’un homme qui aurait dû sa carrière à la complaisance d’un pouvoir politique. J’ai écrit un texte de critique de cinéma. Ce qui m’intéressait était de regarder ses films, leur mise en scène, leurs contradictions et la place tout à fait singulière qu’ils occupent dans l’histoire du cinéma algérien.

À cet égard, la question de son rapport à l’État n’est pour moi ni une accusation ni un jugement moral. Elle appartient à l’histoire même de ce cinéma.

Lakhdar-Hamina appartient à une génération qui, après l’indépendance, ne devait pas seulement faire des films : elle devait participer à la construction des conditions permettant à un pays de produire ses propres images. Il fut cinéaste, mais aussi homme des actualités, bâtisseur et dirigeant d’institutions. Il a travaillé avec l’État, bénéficié de financements publics, connu des responsables politiques et occupé des fonctions importantes. Il a également, comme le rappelle sa famille, affronté certaines composantes de cet État, connu des blocages, des oppositions, des périodes de mise à l’écart et produit certains films hors de l’appareil public.

Je n’ai aucune difficulté à entendre cette complexité. Elle était déjà, au fond, au cœur de mon texte.
Être proche de l’État et entrer en conflit avec lui ne sont d’ailleurs nullement contradictoires. L’État algérien n’était pas un personnage unique et immuable. La famille le formule elle-même très justement : «Il n’y eut jamais un seul État face à Lakhdar-Hamina.» C’est précisément ce qui rend son parcours intéressant. Le réduire à un «cinéaste du pouvoir» serait absurde ; faire comme si son rapport aux institutions n’avait aucune importance pour comprendre son œuvre le serait tout autant.

Mais surtout, ce qui m’intéresse comme critique est la manière dont cette histoire rencontre les films.
Lakhdar-Hamina appartient à cette génération qui a compris qu’après la dépossession coloniale, il fallait rendre le cadre aux Algériens. Faire entrer dans l’image les paysans, les mères, les résistants, les paysages, les corps et une histoire jusque-là racontée par d’autres. C’est immense. Et c’est précisément parce que cette ambition est immense qu’elle mérite d’être interrogée.

Dans Le Vent des Aurès, une mère marche à travers le paysage à la recherche de son fils. Elle porte évidemment quelque chose de l’Algérie, mais elle demeure encore un corps singulier : elle marche, attend, se fatigue, recommence. Le film lui laisse une existence qui excède sa fonction symbolique. Dans Chronique des années de braise, l’ambition change d’échelle. Lakhdar-Hamina ne veut plus seulement montrer l’histoire : il veut lui donner une forme. Les paysages, les foules, les corps, la parole, tout participe à cette construction monumentale. C’est la puissance extraordinaire du film et, à mes yeux, sa limite. Les personnages doivent parfois porter tellement d’Histoire qu’ils disposent de moins d’espace pour exister comme individus.

Dire cela n’est pas contester la légitimité du récit national, encore moins la nécessité historique qui fut celle du cinéma algérien après 1962. C’est regarder ce que cette nécessité produit dans un plan.
C’est aussi pourquoi je ne considère pas la Palme d’or comme un argument qui devrait clore la discussion. Elle constitue évidemment un événement considérable de l’histoire du cinéma algérien et africain. La famille rappelle à juste titre que Lakhdar-Hamina fut sélectionné quatre fois en compétition officielle à Cannes. Cela suffit à écarter toute lecture qui voudrait réduire son importance internationale à une circonstance politique. Mais une Palme ne met pas un film à l’abri de la critique. Elle le remet, au contraire, entre les mains des spectateurs.

La famille apporte également une version différente de l’histoire de cette Palme : non plus un trophée « offert symboliquement » à Boumédiène, mais un objet que Lakhdar-Hamina aurait été prié de remettre provisoirement au président et qui ne lui aurait jamais été rendu. Je prends acte de ce témoignage. Il rend d’ailleurs, à mes yeux, l’épisode plus troublant encore : dans les deux récits, une Palme remportée par un cinéaste se retrouve entre les mains du chef de l’État. A qui appartient alors symboliquement la récompense ? Au réalisateur ? Au film ? Au pays ? À l’institution qui l’a financé ? Cette ambiguïté dit quelque chose de la place exceptionnelle qu’occupait Lakhdar-Hamina à la jonction de l’auteur et du récit national.

La famille me demande aussi, en substance, quels films Lakhdar-Hamina aurait personnellement empêchés, quels réalisateurs il aurait privés de moyens, quels budgets il aurait détournés au profit de ses œuvres. Mais ce n’est pas ce que j’ai écrit.

Je n’ai jamais affirmé que Lakhdar-Hamina aurait personnellement empêché tel cinéaste de tourner pour récupérer son financement. Je n’ai jamais écrit que sa Palme aurait été fabriquée par le pouvoir. Je n’ai jamais réduit son œuvre à l’argent de l’État. J’ai évoqué une position institutionnelle, des moyens importants, des controverses qui ont accompagné cette position et, surtout, la manière dont l’existence d’un appareil cinématographique puissant rencontre chez lui une conception elle-même puissante, parfois autoritaire, de la mise en scène. C’est là, pour moi, que se situe le véritable débat.
La biographie d’un cinéaste ne tranche jamais la question de ses films. Un homme peut être rebelle devant un ministre et autoritaire devant un personnage. Il peut être généreux avec les cinéastes qu’il produit et écrasant dans un plan. À l’inverse, un homme parfaitement intégré à une institution peut produire une œuvre d’une liberté absolue. Il n’existe aucune continuité morale automatique entre la vie d’un artiste et la forme de son cinéma. C’est précisément pour cela que la critique existe.
Et c’est également pour cela que les moments que je préfère chez Lakhdar-Hamina sont ceux où son propre système semble lui échapper.

A la fin de Chronique des années de braise, après près de trois heures pendant lesquelles l’Histoire a été organisée, expliquée, dramatisée, Miloud meurt. Un enfant s’approche et l’embrasse. Tout à coup, presque plus rien à démontrer : un vieux corps, un enfant, un geste. L’enfant ne reprend pas le discours de Miloud, ne prononce aucun serment, ne garantit aucune fidélité. Il touche un mort. À cet instant, la transmission redevient incertaine.

Et je trouve ce plan bouleversant précisément parce que le cinéma y échappe quelques secondes à la volonté de tout maîtriser.

J’ai retrouvé quelque chose de semblable dans Crépuscule des ombres. Lorsque le film cesse progressivement d’organiser ses personnages comme les figures d’un conflit historique et qu’ils commencent à traverser le désert, quelque chose se libère. Et dans le mouvement final, lorsque la caméra recule et accepte que les hommes deviennent minuscules dans le paysage, Lakhdar-Hamina accomplit à mes yeux l’un de ses plus beaux gestes de cinéaste : il accepte enfin que le monde continue au-delà du cadre qu’il lui avait construit.

C’est ce Lakhdar-Hamina-là qui m’intéresse. Ni saint ni courtisan. Ni monument à protéger, ni statue à déboulonner. Un cinéaste majeur, contradictoire, dont la grandeur même exige que nous puissions continuer à regarder ses films sans devoir les admirer par devoir patrimonial.

La famille écrit elle-même que Mohamed Lakhdar-Hamina «n’a besoin d’aucune canonisation» et que ses films peuvent être «aimés, contestés, démontés, comparés».

Je ne pourrais être davantage d’accord.
Elle possède la mémoire de leur père. Cette mémoire doit être entendue et, si vous le jugez utile, leur mise au point peut naturellement trouver sa place dans le journal.

Mais les films, eux, une fois réalisés et montrés, n’appartiennent plus exclusivement à leur auteur ni à sa famille. Ils appartiennent aussi à ceux qui les regardent. Cinquante ans après la Palme, notre travail n’est pas de protéger Chronique des années de braise de la critique. C’est de continuer à le voir.
Je maintiens donc pleinement la lecture critique proposée dans mon texte. Non malgré l’importance de Mohamed Lakhdar-Hamina dans l’histoire du cinéma algérien, mais précisément à cause d’elle.
Une œuvre mineure peut sombrer dans l’indifférence. Une œuvre importante continue à produire du désaccord.

Et celle de Lakhdar-Hamina, manifestement, est toujours vivante.

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