• R. C.

Une rétrospective peut facilement donner l’illusion qu’une œuvre est arrivée à cet âge où il deviendrait possible de la regarder depuis un point fixe, d’en dégager quelques constantes, de distribuer les films le long d’une trajectoire et d’assigner enfin au cinéaste la place que vingt ou vingt-cinq années de travail auraient préparée pour lui.

Celle que le FIDMarseille a récemment consacrée à Rabah Ameur-Zaïmèche provoquait plutôt le sentiment inverse, tant revoir ainsi ses films les uns auprès des autres faisait apparaître moins un système progressivement achevé qu’une manière particulièrement obstinée de maintenir plusieurs possibilités ouvertes à l’intérieur d’un même cinéma. Depuis Wesh Wesh, qu’est-ce qui se passe ? jusqu’au Gang des Bois du Temple, les films peuvent partir d’une situation sociale immédiatement reconnaissable et glisser vers une chanson, faire entrer le XVIIIe siècle dans la sensation immédiate d’un paysage et d’une matière, faire surgir du sacré au milieu d’un paysage ou laisser un récit criminel se déployer selon la gravité d’une cérémonie, sans jamais donner l’impression que l’un de ces registres aurait vocation à corriger ou à remplacer les autres. Route Algéricaine prolonge désormais cette filmographie, mais ce film-là mérite probablement son propre temps et son propre texte ; l’occasion donnée par Marseille invite d’abord à revenir sur ce qui, depuis presque un quart de siècle, rend le cinéma d’Ameur Zaïmèche si difficile à réduire à ce dont il parle.

Par Samir Ardjoum

Ce qui résiste à l’explication

Car les sujets sont là, massifs, souvent immédiatement politiques : la banlieue, l’expulsion, l’Algérie, le travail, la religion, la domination économique, l’histoire de France, les récits chrétiens, la guerre, la violence, les rapports de classe et les formes contemporaines de l’argent. Pourtant, aucun de ces sujets ne suffit vraiment à décrire les films qui les accueillent, comme si Zaïmèche ne cessait d’introduire entre une situation et sa signification une quantité supplémentaire de matière, de durée, de musique et de trouble. Un homme n’est jamais seulement le problème administratif ou politique dont son existence pourrait fournir l’exemple ; une usine n’est jamais seulement l’illustration d’un rapport de domination ; un paysage historique ne se réduit pas à l’époque qu’il représente ; une cérémonie religieuse déborde la croyance à laquelle elle devrait renvoyer. Quelque chose résiste toujours à la traduction complète de ce que l’on voit en ce que l’on pourrait en dire, et c’est peut-être dans cette résistance que commence véritablement son cinéma.

Cette confiance dans ce que l’image peut conserver d’irréductible semble remonter à très loin, bien avant que Zaïmèche puisse lui-même formuler une pensée du cinéma. Il raconte avoir découvert très jeune le ciné-club du vendredi soir grâce à ses frères et garde de cette époque le souvenir de films qui l’ont d’abord atteint par la peur, Nosferatu ou La Belle et la Bête laissant derrière eux moins une compréhension de leurs récits qu’une série d’impressions physiques, une musique, une ombre, un mouvement, quelques gestes dont la puissance précédait le savoir. Le détail importe parce qu’il permet de regarder autrement la dimension politique de l’œuvre : chez lui, une idée ne semble jamais devenir pleinement cinématographique tant qu’elle n’a pas rencontré quelque chose qui puisse également être éprouvé, qu’il s’agisse d’une lumière, d’un son, d’une distance entre deux corps ou du temps nécessaire pour qu’un visage cesse de nous apparaître comme la simple fonction d’un scénario.

Regarder sans assigner

Il serait donc assez trompeur de considérer Ameur Zaïmèche comme un cinéaste qui aurait commencé dans le réalisme social avant de s’en éloigner progressivement vers des formes plus poétiques, historiques ou spirituelles. Dès Wesh Wesh, le rapport au réel est déjà beaucoup moins stable qu’il n’en a l’air, même si le film possède évidemment la rugosité de son économie, de ses lieux et de ses interprètes. Montfermeil n’est pas un décor fabriqué pour produire l’effet d’une cité, les corps ne semblent pas avoir été sélectionnés afin de correspondre à des types sociaux reconnaissables, et la présence de Zaïmèche lui-même dans le rôle de Kamel brouille immédiatement la séparation entre l’homme qui revient, celui qui joue et celui qui organise le film. Le matériau social possède une évidence très forte, mais cette évidence ne produit pas pour autant un discours transparent.

Le contexte dans lequel apparaît Wesh Wesh rend cette singularité d’autant plus visible que le film de banlieue possède alors déjà une série de signes connus, et qu’un spectateur peut facilement reconnaître dans le quartier, les jeunes, la police, les trafics ou la précarité administrative les éléments d’un récit dont d’autres films ont commencé à fixer la grammaire. Zaïmèche ne nie aucun de ces éléments, mais il refuse de les organiser selon une pédagogie qui ferait de son film une visite guidée du monde populaire à destination de ceux qui lui seraient extérieurs. Les trajectoires se croisent imparfaitement, certaines relations restent à l’état de possibilités, Kamel observe autant qu’il agit et le film conserve des zones dans lesquelles la causalité sociale, pourtant très présente, ne suffit pas à expliquer complètement les comportements.

La situation administrative de Kamel demeure pourtant extrêmement concrète : il revient avec la volonté de reprendre une vie ordinaire, se heurte à la difficulté de travailler sans papiers et découvre que chaque tentative pour régulariser son existence se trouve prise dans une mécanique qui la rend plus difficile encore. Mais Zaïmèche ne traite jamais cette condition comme une démonstration dont Kamel serait seulement la preuve vivante. Il filme aussi une manière de marcher, de regarder, de se tenir légèrement à distance, et cette attention portée au comportement introduit dans le film quelque chose qui ne coïncide jamais tout à fait avec la catégorie sociale. Le personnage ne représente pas la banlieue ; il n’est même pas certain qu’il la comprenne mieux que nous simplement parce qu’il y a grandi. Il y revient et doit, lui aussi, recommencer à regarder.

Cette position devient nettement encore celle du cinéaste dans Bled Number One, où l’arrivée en Algérie aurait pu permettre toutes les facilités d’un récit sur le retour aux origines. Le film ne les prend pas, pas davantage qu’il ne construit l’Algérie comme l’envers négatif de la France. Le village est découvert à travers des rapports familiaux, des habitudes, des violences, des plaisanteries, des chants, des gestes religieux et des moments de pure disponibilité, sans qu’aucune de ces dimensions puisse prétendre devenir la vérité définitive du lieu. Zaïmèche a lui-même attiré l’attention sur le sac que porte Kamel et qui contient des objets liés au cinéma, comme si le personnage qui revient au pays et le réalisateur venu y tourner devaient demeurer visibles l’un à travers l’autre. Le voyage n’est donc pas seulement celui d’un homme pris entre deux pays ; c’est également celui d’un film qui cherche sa manière de regarder sans transformer ce qu’il découvre en inventaire culturel.

L’usage de la musique est essentiel dans cette recherche, notamment lorsque Rodolphe Burger apparaît avec sa guitare électrique dans un paysage où rien ne semble préparer sa présence. La scène pourrait être qualifiée de rupture si l’on supposait que la continuité du film était d’abord celle d’un réalisme homogène, mais elle révèle plutôt qu’une autre logique travaillait depuis le début sous la narration. Les sons, les appels, les chants et les suspensions produisent leur propre continuité, et Bled Number One devient ainsi un film où une scène peut être très précisément liée à une situation familiale ou sociale tout en appartenant à une composition qui obéit également à des rapports de rythme, de couleur et de sensation.

Louisa est probablement le personnage qui exprime le mieux cette manière de ne jamais faire coïncider totalement une existence avec la situation qui devrait la définir. Les violences qu’elle subit sont bien réelles, comme la pression familiale et les normes qui cherchent à régir sa conduite, mais Zaïmèche a toujours insisté sur un point extrêmement simple : avant d’être un cas destiné à illustrer la condition des femmes algériennes, Louisa est une femme qui aime chanter. Cette précision change beaucoup de choses parce qu’elle interdit au personnage de naître seulement de son oppression ; quelque chose existe en elle avant la violence et continue d’exister malgré elle.

Lorsque Louisa arrive à l’hôpital psychiatrique et qu’une scène musicale peut soudain se déployer, le film ne prétend évidemment pas résoudre ce qui lui est arrivé ni transformer cet établissement en réponse sociale miraculeuse. Il introduit autre chose : pendant quelques minutes, la logique par laquelle Louisa était constamment interprétée par les autres cesse d’être le centre de la scène, tandis que son chant devient lui-même l’événement. Ce moment est caractéristique de Zaïmèche parce qu’il ne nie jamais le réel pour lui opposer un rêve consolateur ; il laisse plutôt deux réalités occuper simultanément le film, celle d’une existence qui a été brisée et celle d’un désir qui continue malgré tout à produire une forme.

La matière des contradictions

Cette coexistence se retrouve dans la manière dont le cinéaste organise matériellement ses films. Zaïmèche n’a jamais séparé complètement la production de la mise en scène et, dès Wesh Wesh, la création de sa propre structure répond autant à une nécessité économique qu’à une manière de concevoir le cinéma. Il ne faudrait certainement pas en fabriquer une mythologie de l’artiste pauvre dont le manque de moyens garantirait spontanément la liberté, puisque les contraintes budgétaires limitent autant qu’elles stimulent et que ses films ont également bénéficié au cours de leur histoire de différents soutiens. Ce qui compte davantage est la façon dont Zaïmèche semble convertir la situation concrète du tournage en écriture, utilisant les lieux qui existent, retrouvant certains acteurs d’un film à l’autre, laissant les matières disponibles devenir parfois la matière même des scènes.

Dernier Maquis donne à cette relation une force particulière avec son entreprise de palettes, dont les formes géométriques, les accumulations et surtout la couleur rouge finissent par composer une véritable architecture visuelle. Le lieu n’est pas seulement intéressant parce qu’il permet au scénario d’observer des rapports de travail ; il produit des surfaces, des passages, des cadres dans le cadre, des lignes qui séparent ou réunissent les personnages. Les palettes passent constamment de l’état d’objets industriels à celui d’éléments de mise en scène, si bien que le conflit économique possède immédiatement une existence plastique

Le personnage de Mao ajoute une autre tension, puisqu’il est à la fois patron, musulman et celui qui décide de construire une mosquée pour ses salariés tout en choisissant l’imam appelé à la diriger. Zaïmèche refuse là encore la facilité d’une séparation où l’économie, la religion et l’identité culturelle appartiendraient à trois problèmes différents. Tout se trouve au contraire pris dans le même dispositif : le patron peut sincèrement considérer la construction de la mosquée comme un geste positif tout en reproduisant, à travers elle, une autorité qu’il exerce déjà dans l’entreprise. La religion ne vient donc ni sauver les rapports sociaux ni les dissimuler complètement ; elle devient l’un des endroits où leurs contradictions se rendent visibles.

Cette complexité empêche également Mao de se réduire au personnage du mauvais patron dont la chute fournirait au film sa résolution morale. Ameur-Zaïmèche l’interprète lui-même et conserve dans son comportement quelque chose de suffisamment opaque pour que l’on sente à la fois l’autorité, la conviction, l’affection et l’aveuglement. Le personnage croit agir, décide, organise, se trompe, et le film ne transforme jamais cette contradiction en énigme psychologique à résoudre. Il fait confiance à la coexistence de plusieurs vérités dans un même corps, principe qui reviendra continuellement dans les films suivants.

Le passé au présent

Avec Les Chants de Mandrin, le changement d’époque a parfois pu donner l’impression que Zaïmèche quittait le terrain sur lequel ses premiers films l’avaient installé, alors qu’il semble surtout profiter du XVIIIe siècle pour pousser plus loin une question déjà présente : comment faire sentir un monde sans le transformer en illustration de ce que nous savons de lui ? La réponse passe moins par la quantité de reconstitution que par le poids des choses elles-mêmes, les vêtements, les chemins, les chevaux, l’imprimerie, les armes, les murs, le papier et les gestes nécessaires pour accomplir les actions. Le passé n’est pas rendu crédible par une accumulation de signes prestigieux ; il commence à exister lorsqu’un corps doit effectivement parcourir une distance, manipuler un objet, s’arrêter dans un paysage ou attendre qu’une action s’achève.

Ce qui frappe surtout dans Les Chants de Mandrin, c’est que Zaïmèche ne cherche jamais à donner au XVIIIe siècle la perfection close d’un monde reconstitué. Quelque chose demeure volontairement poreux dans les costumes, les paysages, les paroles, les déplacements et jusqu’à la manière dont les personnages occupent le cadre, comme si le passé n’avait pas besoin d’être débarrassé de toute trace du présent pour devenir crédible. Cette absence de fétichisme historique donne au film sa liberté particulière : il ne nous demande pas d’admirer la réussite d’une reconstitution mais de nous familiariser progressivement avec une époque à travers ce qu’elle contient encore de sensible, la rudesse d’un chemin, la présence d’un cheval, la lumière sur un visage, le bruit d’une imprimerie, la fatigue d’un corps ou la façon dont un groupe s’arrête pour écouter quelqu’un parler. Le passé cesse alors d’être une surface à reproduire et devient une qualité particulière du présent du film.

La séquence finale avec Jacques Nolot condense autrement cette recherche. Tout semble y tenir à une fragilité presque disproportionnée par rapport à ce que l’on attend habituellement d’une scène de clôture : un homme doit réciter un texte, les autres l’écoutent, et Zaïmèche laisse cette récitation devenir progressivement moins importante que l’état dans lequel elle place celui qui la prononce. Nolot connaît son texte, l’a longuement travaillé, mais la tension demeure visible ; lorsqu’un vers lui échappe et que Zaïmèche intervient depuis l’intérieur même de la scène, ce qui reste n’est ni la virtuosité de l’acteur ni la démonstration d’un procédé de mise en scène.

C’est plutôt un instant où la perfection prévue perd soudain son intérêt au profit d’une relation entre deux personnes. Zaïmèche parlera lui-même, à propos de cette prise, d’une joie et d’un dialogue qui se seraient produits presque sans mots. Peut-être faut-il chercher là quelque chose de très simple dans son cinéma : non pas le goût de l’accident pour lui-même, mais la préférence accordée à ce qui devient vivant au moment même où une scène cesse d’être impeccable. Histoire de Judas déplace encore cette question, mais sur un terrain où le cinéma semble condamné d’avance à arriver après des siècles d’images.

Il serait presque impossible de filmer le Christ, Judas, les Romains, le désert ou les derniers jours précédant la crucifixion sans rencontrer derrière chaque plan une peinture, une sculpture, un récit appris dans l’enfance ou la mémoire de dizaines de films antérieurs. Zaïmèche ne cherche pourtant ni à rivaliser avec cette iconographie ni à prendre ostensiblement son contre-pied. Il fait quelque chose de plus discret : il diminue progressivement la distance qui sépare ces noms immenses des choses ordinaires qui les entourent. Les pierres restent des pierres, la poussière s’accroche aux corps, les déplacements prennent du temps, les personnages doivent manger, attendre, marcher, se fatiguer, et les événements auxquels la tradition donnera une portée gigantesque paraissent encore appartenir à un monde qui ignore ce qu’ils deviendront.

Ce que les noms ne suffisent pas à dire

Cette absence de monumentalité transforme profondément le sacré. Il n’est plus nécessaire qu’un plan signale au spectateur qu’il se trouve devant un instant appelé à entrer dans l’histoire ; Zaïmèche préfère laisser cette possibilité se déposer progressivement dans les paysages, les silences et les rapports entre les personnages. Il y a là une conception du religieux qui correspond assez profondément au reste de son cinéma : rien ne vient abolir la matière pour accéder à une signification supérieure. Au contraire, ce qui pourrait relever de la croyance demeure continuellement attaché à une expérience terrestre, à la chaleur, à la pierre, à la lumière, à la vulnérabilité des corps. Histoire de Judas n’est donc pas seulement surprenant parce qu’un cinéaste que l’on avait d’abord associé à Montfermeil et à l’Algérie s’approche d’un récit biblique ; il l’est parce qu’il retrouve, sous l’immense héritage des représentations, quelque chose d’étrangement peu spectaculaire : des êtres encore incapables de savoir qu’ils sont en train de devenir des figures.

Ce rapport aux récits religieux permet également au film de rejoindre une question plus large de l’œuvre sans la réduire à l’identité du cinéaste. Zaïmèche peut être profondément lié à l’Algérie, à l’histoire migratoire de sa famille et aux questions politiques qui traversent les relations franco-algériennes, tout en refusant que ces données deviennent la mesure de tout ce qu’il est autorisé à filmer. Il peut entrer dans le XVIIIe siècle français, dans le christianisme ou dans le western non pour prouver une quelconque universalité abstraite de l’artiste, mais simplement parce que son cinéma s’est depuis longtemps construit dans une circulation entre des références, des expériences et des histoires qui ne demandent pas à devenir homogènes pour coexister.

Ses propres déclarations sur l’Algérie montrent bien cette tension. Il revendique clairement son appartenance, parle de son attachement au pays et de ce que cette histoire engage dans son regard, mais refuse dans le même mouvement de faire de chaque film l’image à laquelle l’Algérie entière devrait pouvoir se reconnaître. Cette position prend une importance particulière dans un contexte où la rareté des films et surtout de leur circulation a souvent fait peser sur les œuvres disponibles une charge disproportionnée : lorsqu’il existe peu d’images, chaque film se retrouve facilement interrogé sur tout ce qu’il ne montre pas, comme si l’absence des autres points de vue devait être compensée par celui qui a réussi à parvenir jusqu’à l’écran.

Le problème n’est pas seulement algérien, mais il y prend une acuité particulière parce que le manque de production régulière, de distribution et de confrontation entre les œuvres transforme facilement un regard singulier en représentant involontaire d’une totalité. Zaïmèche travaille depuis ses premiers films contre cette attente sans jamais nier la responsabilité politique du regard. Bled Number One est situé en Algérie et doit être discuté pour ce qu’il choisit d’y montrer, mais il ne prétend pas pour autant que chaque famille, chaque femme ou chaque village devrait se retrouver dans ce qu’il filme.

La singularité n’est pas ici une manière d’échapper à la politique ; elle constitue plutôt la condition nécessaire pour que plusieurs films puissent un jour se répondre au lieu qu’un seul soit sommé de parler pour tous.

Terminal Sud radicalise ce principe d’une manière inattendue puisque le pays, cette fois, n’est pas nommé. Les langues, les formes de violence, certains souvenirs historiques et de nombreux détails orientent naturellement la pensée vers l’Algérie, notamment celle des années 1990, mais le film ne transforme jamais cette reconnaissance en solution. L’indétermination ne vise pas davantage à produire une guerre civile générique qui pourrait avoir lieu n’importe où, car le monde du film conserve ses particularités, ses sons, ses paysages et ses tensions. Zaïmèche maintient simplement un écart entre ce que nous reconnaissons et ce que le film accepte d’affirmer, et cet écart oblige à continuer de regarder au lieu de laisser le nom du pays absorber immédiatement chaque scène.

Le choix d’un médecin comme personnage central renforce cette attention au concret. Ramzy Bedia interprète un homme fatigué, imparfait, parfois dépassé, mais dont le métier consiste chaque jour à s’occuper des conséquences physiques d’une violence que d’autres produisent. Il soigne avant d’avoir la possibilité de résoudre, retire une balle sans pouvoir supprimer les raisons qui l’ont fait entrer dans le corps, et cette modestie de l’action donne au film une gravité particulière. Zaïmèche avait plusieurs années auparavant évoqué son désir de tourner en Algérie autour d’un médecin de campagne ; Terminal Sud semble avoir conservé quelque chose de cette intuition tout en la plaçant dans un monde considérablement plus sombre.

La scène de torture est importante parce qu’elle modifie le degré d’exposition de la violence sans transformer pour autant le film en spectacle de celle-ci. Zaïmèche ne multiplie pas les effets de découpage destinés à augmenter artificiellement l’intensité et n’utilise pas la souffrance comme un simple sommet dramatique. La séquence reste prise dans la continuité du film et dans la fatigue du corps de Ramzy Bedia, ce qui la rend peut-être encore plus difficile à regarder. Là où les premiers films conservaient souvent la violence à proximité de l’image, ici elle occupe frontalement le cadre et impose au spectateur de constater ce qu’elle fait.
C’est également dans Terminal Sud que le corps de Zaïmèche disparaît de ses propres films, changement que Le Gang des Bois du Temple confirmera. Pendant longtemps, sa présence comme acteur constituait l’un des éléments particuliers de son cinéma, non seulement parce qu’elle rapprochait l’auteur de ses personnages mais parce qu’elle créait une ambiguïté constante entre celui qui observe et celui qui se trouve lui-même exposé à la situation. Son absence ne signifie pas que la mise en scène deviendrait soudain plus distante ; elle oblige plutôt le film à redistribuer ailleurs cette fonction d’attention que Kamel ou Mao avaient longtemps portée. La subjectivité ne disparaît pas avec le cinéaste-acteur, elle cesse simplement d’avoir son visage.

Changer de forme sans changer de monde

Le Gang des Bois du Temple confirme ce déplacement tout en revenant vers un espace qui pourrait rappeler les débuts de la filmographie. Mais la cité n’est plus regardée avec la même texture que dans Wesh Wesh, parce que plus de vingt ans de cinéma se sont interposés et que Zaïmèche arrive désormais avec un rapport beaucoup plus visible aux genres populaires, notamment au film criminel et au western. Le braquage, l’argent, les hommes armés et la vengeance appartiennent pleinement à cette économie narrative, mais le film ne cesse en même temps de la ralentir ou de la déplacer par des cérémonies, des repas, des chants et des conversations dont la fonction n’est pas de faire progresser l’action. La mort de la mère de Monsieur Pons est déterminante à cet égard puisqu’elle place dès les premières minutes le récit sous une tonalité qui ne correspond pas à ce que l’on pourrait attendre d’un film de gangsters. Les funérailles ne sont pas expédiées afin que l’intrigue puisse véritablement commencer ; elles sont déjà le film, avec leur chant, leur durée, les mouvements de la caméra et la présence des corps réunis. Cette femme restera ensuite dans la mémoire des autres par des choses minuscules, notamment la nourriture qu’elle préparait, et le récit criminel tout entier se déploiera après cette perte initiale sans jamais réussir à l’effacer.

Monsieur Pons devient alors une figure particulièrement difficile à simplifier. Ancien militaire, solitaire, homme capable d’une grande douceur et plus tard d’une violence méthodique, il pourrait facilement être transformé en héros de vengeance dont le film nous demanderait d’approuver ou de condamner les actes. Zaïmèche demeure beaucoup moins confortable. La violence de Pons est réellement impressionnante, parfois terrifiante, mais le film conserve autour d’elle suffisamment de silence, de gravité et d’ambiguïté pour qu’elle ne se transforme pas en simple jouissance punitive. Il est possible d’être troublé par cette trajectoire sans avoir besoin de décider que le cinéaste serait devenu réactionnaire ou, à l’inverse, de convertir chaque meurtre en geste politique légitime.

Ce qui s’est transformé entre Wesh Wesh et Le Gang des Bois du Temple tient peut-être moins à une supposée disparition de l’espoir qu’à la manière dont Zaïmèche fait désormais cohabiter des registres qu’il gardait autrefois davantage séparés. Le quotidien de la cité peut côtoyer une figure presque légendaire comme Pons, un prince appartenant autant au monde de l’argent contemporain qu’à l’imaginaire du conte, des jeunes braqueurs extrêmement concrets et une vengeance dont la sécheresse rappelle certains westerns. Le réalisme n’a pas disparu ; il partage simplement le film avec une puissance de stylisation devenue plus assumée.
Ce mélange permet aussi de revenir sur ce que l’on appelle souvent la lenteur de Zaïmèche. Le mot possède une part de vérité évidente puisque les films ne craignent ni les séquences longues ni les suspensions, mais il masque la variété réelle de leurs rythmes.

Le Gang des Bois du Temple peut accélérer très brutalement lorsqu’une action criminelle s’engage, puis accorder plusieurs minutes à une chanson ou à un rite ; Bled Number One peut passer de la tension familiale à la guitare de Rodolphe Burger ; Mandrin peut suspendre son récit au temps nécessaire pour accomplir une tâche. Il ne s’agit donc pas simplement de ralentir mais de refuser qu’un seul régime de vitesse gouverne tout le film.

Le travail avec les focales longues participe lui aussi de cette sensation, mais il peut être regardé autrement que comme une simple marque de délicatesse envers l’acteur. La compression de la profondeur modifie la perception des distances, rapproche visuellement des éléments qui peuvent être éloignés les uns des autres et donne parfois aux personnages l’impression d’émerger d’une surface plutôt que d’occuper un espace parfaitement mesurable. Chez Zaïmèche, cette propriété optique convient particulièrement à un cinéma où les paysages, les visages et les objets ne sont jamais totalement hiérarchisés. Un arbre, une silhouette, un mur ou un véhicule peuvent partager momentanément la même intensité plastique, et le spectateur doit reconstruire lui-même la profondeur que l’image lui livre de manière moins immédiatement lisible.

Cette manière de filmer explique peut-être pourquoi les paysages prennent progressivement une telle importance sans jamais devenir de simples respirations décoratives. La campagne française de Mandrin, le désert d’Histoire de Judas, les espaces incertains de Terminal Sud ou les marges urbaines du Gang des Bois du Temple ne viennent pas ponctuer les récits pour leur donner de la beauté ; ils modifient l’échelle à laquelle les événements doivent être regardés. Un conflit social, une prière, une vengeance ou une marche cessent pendant quelques instants d’être les seuls centres du monde, parce que le cadre rappelle qu’ils se déroulent au milieu d’une lumière, d’un vent, d’animaux, de végétation et d’une géographie qui ne leur appartiennent pas entièrement.
Il ne faudrait pourtant pas déduire de cette attention à la nature une fuite hors du politique, pas davantage que la spiritualité ou la mythologie des derniers films ne viennent effacer le matériau social des premiers.

C’est précisément la coexistence qui paraît essentielle. Chez Zaïmèche, un patron peut également être croyant, un contrebandier peut appartenir au XVIIIe siècle sans que sa présence soit entièrement absorbée par le costume, Judas peut être à la fois figure biblique et corps fatigué, un médecin peut être pris dans une guerre tout en continuant à accomplir les gestes ordinaires de son métier, un ancien militaire peut ressembler à un cow-boy sans cesser d’être un homme vieillissant dans une cité française. Les films ne cherchent pas à résoudre ces contradictions par une formule supérieure ; ils les maintiennent suffisamment longtemps pour que chacune transforme légèrement les autres.

C’est peut-être pour cela que cette œuvre, relativement resserrée en nombre de longs métrages, donne une impression d’ampleur qui excède sa quantité. Zaïmèche n’a jamais cessé de revenir sur certaines questions — la violence, la religion, les rapports économiques, l’Algérie et la France, les communautés, les héritages — mais il les déplace continuellement d’un registre vers un autre, si bien qu’aucun film ne vient simplement confirmer le précédent. Bled Number One ne répond pas à Wesh Wesh ; il complique ce que le premier permettait de penser. Mandrin ne quitte pas Dernier Maquis ; il transporte dans une autre époque le goût pour les gestes, les groupes et les matières. Histoire de Judas ne transforme pas Zaïmèche en cinéaste religieux ; il introduit la question du sacré dans une œuvre où les corps et les rapports sociaux restent extrêmement concrets. Terminal Sud ne détruit pas ce qui précédait ; il change brutalement la température de l’ensemble.

Le Gang des Bois du Temple revient enfin vers la cité pour montrer combien le regard qui la filme n’est plus celui de 2002. Cette mobilité explique aussi la difficulté à assigner à Zaïmèche une position stable dans le cinéma français. Son apparition avec Wesh Wesh aurait pu faire de lui l’un des représentants identifiés d’un cinéma de banlieue ; Bled Number One aurait pu le fixer dans la relation franco-algérienne ; Dernier Maquis dans le cinéma politique ; Mandrin et Judas dans une forme d’avant-garde historique ou spirituelle. A chaque fois, le film suivant déplace légèrement la perspective, sans que le cinéaste renie pour autant ce qu’il a fait auparavant. Cette capacité à changer d’objet tout en conservant une reconnaissance immédiate de la mise en scène explique peut-être pourquoi sa filmographie apparaît aujourd’hui beaucoup plus cohérente qu’elle ne le semblait film après film.

La rétrospective marseillaise permettait précisément de prendre la mesure de cette continuité sans la transformer en programme. Elle rappelait qu’un des cinémas français les plus singuliers apparus au début des années 2000 s’est constitué avec une grande économie de films mais une remarquable densité de formes, en demeurant attentif aussi bien à la matérialité d’un travail qu’à une chanson, à la violence politique qu’à la lumière d’un paysage, à la mémoire algérienne qu’au XVIIIe siècle français, aux récits bibliques qu’au film de gangsters. Aucun de ces éléments n’a besoin de devenir l’origine secrète de tous les autres pour que l’œuvre tienne ensemble.
C’est peut-être même ce qui distingue le plus profondément Ameur-Zaïmèche : la confiance qu’il accorde à la possibilité qu’un film contienne plusieurs mondes sans devoir choisir lequel serait le véritable.

Un personnage peut être socialement déterminé sans être entièrement expliqué par cette détermination ; une scène peut être réaliste sans renoncer à la fable ; un paysage peut être matériel tout en produisant une sensation spirituelle ; une fiction historique peut faire sentir un passé sans l’embaumer dans la reconstitution ; une œuvre profondément politique peut accepter que certaines de ses images demeurent sans traduction politique immédiate.

Cette pluralité ne produit pas un cinéma de l’indécision mais, au contraire, une forme très particulière de fermeté : ne pas sacrifier ce que le monde possède de contradictoire pour obtenir un film plus facilement lisible.

Route Algéricaine se tient maintenant après ces films et introduit nécessairement une nouvelle perspective sur l’ensemble, mais il serait dommage d’en faire immédiatement la conclusion d’une trajectoire dont l’intérêt tient justement à son refus de se laisser conclure trop vite. Cette nouvelle route aura donc son moment, ses images et sans doute ses propres problèmes, suffisamment importants pour demander qu’on les regarde séparément.

Pour l’heure, la rétrospective permettait déjà de constater quelque chose de plus rare : pendant presque vingt-cinq ans, Rabah Ameur-Zaïmèche a construit un cinéma reconnaissable entre tous sans jamais exiger du monde qu’il n’ait qu’un seul visage à la fois.

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