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Du 26 septembre au 1er octobre, les Rencontres cinématographiques de Béjaïa (RCB) vivront leur vingt et unième édition. Films nouveaux, œuvres déjà engagées dans leur circulation internationale, restauration de Yasmina, scénario laissé par Anis Djaad : pendant six jours, le présent du cinéma rencontrera ce qui demeure de son passé. Avec une question en tête : comment regarder les films avant que le temps ait décidé lesquels il fallait retenir ?

Par Samir Ardjoum

Il y a une photographie de Youcef Krache qui pourrait servir d’affiche clandestine aux vingt et unièmes Rencontres cinématographiques de Béjaïa. Elle ne montre ni écran ni caméra. La nuit est tombée. Sous les arbres, devant un café, des hommes sont assis ou debout autour de quelques tables en plastique. On y retrouve Anis Djaad, Samir El Hakim, Chawki Amari, Sid Ahmed Semiane, Khaled Benaïssa, Rachid Benallal et Lyes Salem. Une bouteille d’eau, des chaises dépareillées, des voitures derrière eux, un bout de trottoir : rien n’annonce que cette photographie deviendra un jour une archive. Elle appartient encore à ce temps étrange où les images ignorent l’importance qu’on leur accordera plus tard.
L’affiche officielle des RCB raconte presque l’histoire inverse. Athmane Imloul est allé chercher une image de Yasmina, réalisé en 1961 par Djamel Eddine Chanderli et Mohamed Lakhdar-Hamina. Ici, nous savons déjà que nous sommes devant du passé. Les noms sont entrés dans l’histoire du cinéma algérien, le film appartient à une période que le temps a chargée de sens, et l’image peut immédiatement être reconnue comme patrimoine.
Entre cette photographie de Krache, encore prise dans la vie ordinaire, et Yasmina, déjà devenu morceau d’histoire, se glisse peut-être la question la plus intéressante de cette édition : comment reconnaître ce qui compte avant que le temps nous ait expliqué que cela comptait ? C’est aussi une manière d’entrer dans L’Homme qui tua Liberty Valance. Le film de John Ford n’est évidemment pas une clef permettant d’expliquer Béjaïa. Mais Ford y raconte quelque chose dont les festivals, les cinémathèques et la critique connaissent bien le vertige : la distance entre ce qui s’est réellement passé, ce que celles et ceux qui étaient là en gardent et ce que l’histoire finit par retenir.
A Béjaïa, cette distance sera partout cette année, dans les films consacrés aux morts, aux départs et aux archives, dans un scénario qu’Anis Djaad n’aura pas eu le temps de tourner, dans une pellicule de 1961 remise au travail par des spécialistes de la restauration, mais aussi dans les films nouveaux auxquels aucune histoire officielle n’a encore eu le temps d’attribuer leur place.
Les RCB sont nées en 2003 et leur longévité change désormais la nature des questions qu’on peut leur poser. Pendant des années, leur première victoire consistait à exister encore : trouver les films, une salle, les moyens de les projeter, faire venir des cinéastes et maintenir un lieu de conversation dans un pays où la chaîne reliant la fabrication d’un film à sa rencontre avec le public est restée profondément discontinue. C’est l’un des vieux paradoxes du cinéma algérien : les films ont continué à se faire alors même que leur chemin jusqu’au public devenait de plus en plus incertain, entre la raréfaction des salles, les difficultés de distribution et des conditions de projection parfois précaires. A Béjaïa, les Rencontres ont précisément grandi dans cet écart, en faisant de la séance non seulement un lieu où l’on montre des films, mais un endroit où ceux-ci peuvent enfin rencontrer un public et continuer leur existence dans la discussion.
En 2026, l’échelle a changé. La sélection annoncée compte 32 films venus d’une quinzaine de pays, retenus après le visionnage d’environ 300 œuvres. Hakim Abdelfettah est directeur artistique des RCB ; la sélection a été menée avec Mouloud Ouyahia et Tarek Sami. Ce détail mérite mieux qu’une mention de générique, parce que leurs trois trajectoires permettent d’observer la programmation autrement.
Abdelfettah appartient à Project’Heurts depuis 2004. Assistant réalisateur depuis plus de vingt ans et producteur depuis 2022, il a travaillé sur des projets algériens et internationaux et participe également, à Béjaïa, aux activités de transmission autour des métiers du cinéma. La question du public occupe chez lui une place centrale. Son travail auprès des jeunes l’a convaincu que voir les films ne leur suffit plus toujours : beaucoup cherchent aussi à comprendre ce qui se fabrique derrière l’écran, depuis l’écriture jusqu’au montage, et à découvrir les métiers qui transforment une idée en film. L’édition 2026 semble prendre cette curiosité au sérieux : elle ne se contente pas de programmer des œuvres, elle ouvre aussi l’atelier et donne à voir les gestes, les techniques et les professions qui rendent le cinéma possible.
Mouloud Ouyahia, lui, a grandi en Algérie avant de partir en France avant ses dix-huit ans, d’étudier le cinéma et la philosophie puis de travailler dans le développement documentaire. Son premier film, La Maison brûle, autant se réchauffer, a notamment circulé à la Quinzaine des cinéastes et à Indie Lisboa. Il est également producteur : en 2026, il figure parmi les producteurs d’Algumas Coisas que Acontecem ao Lado de um Rio de Daniel Soares, présenté en compétition officielle des courts métrages à Cannes. Cette double position — faire ses propres films et aider ceux des autres à exister — n’est pas anecdotique dans une programmation où la fabrication du cinéma devient elle-même un sujet.
Tarek Sami apporte encore une autre trajectoire. Chantier A, coréalisé avec Lucie Dèche et le regretté Karim Loualiche, accompagnait le retour en Algérie d’un homme parti depuis dix ans et faisait déjà du déplacement moins un trajet qu’une manière de regarder une terre devenue étrangère. Son film suivant, La Langue du feu, présenté en première mondiale à Visions du Réel en 2024, circule entre la Jungle de Calais, l’Algérie quittée par Sami à vingt ans et l’Afrique du Sud où s’est établi son frère. Sami en signe aussi l’image ; Lucie Dèche, le son.
Il serait trop simple d’en conclure que les trois personnes chargées de la programmation ont fabriqué la sélection à leur image. Programmer un festival n’est jamais l’application pure d’un goût. Il faut composer avec les films soumis, leur disponibilité, les droits, les copies, les partenaires, les invitations possibles, les calendriers et l’argent. Il existe dans toute programmation du désir, mais aussi des circonstances et des compromis. En revanche, une sélection finit malgré tout par produire une forme, parfois à l’insu même de celles et ceux qui l’ont construite. Celle de Béjaïa laisse apparaître plusieurs lignes particulièrement nettes : le déplacement, la trace et le travail matériel du cinéma.
Il faudra pourtant laisser de la place à ce qui échappe encore à cette lecture. Plusieurs films ne feront ici que passer par leur titre, d’autres resteront hors champ, et rien ne permet d’en déduire une hiérarchie. Le festival commencera précisément lorsque ces rapprochements préparés à l’avance rencontreront les films eux-mêmes et que certains d’entre eux, peut-être les moins attendus, viendront déranger la carte.

Alger, samedi soir

Le premier film donnera immédiatement une mesure à cette hypothèse. Samedi 26 septembre à 19 heures, à la Cinémathèque de Béjaïa, les Rencontres s’ouvriront avec Alea Jacarandas, documentaire de 78 minutes de Hassen Ferhani. Le film arrive à Béjaïa après sa première mondiale à Visions du Réel 2026, où il a remporté le Prix de la compétition Burning Lights. Ce parcours antérieur importe, mais il importe davantage encore de savoir ce que Béjaïa fera d’un film déjà engagé dans sa circulation internationale.
Ferhani filme son père Ameziane, écrivain et journaliste, et son obsession pour les jacarandas d’Alger. Le père entreprend d’en dresser une cartographie ; le fils le suit. La ville n’est donc pas seulement filmée comme une somme de rues et de bâtiments : elle devient la relation entre deux regards, deux générations et deux manières d’inscrire quelque chose dans le temps. Le décès d’Ameziane déplace ensuite nécessairement la matière du film : ce qui était présence pendant le tournage devient mémoire au moment du montage.
Cette manière de faire n’est pas nouvelle chez Ferhani. Depuis ses premiers films, il aime partir de presque rien, d’un détail, d’un lieu ou d’une présence que l’on pourrait d’abord croire anodine, puis laisser le cinéma en révéler progressivement l’intimité. Le montage n’est alors plus seulement l’endroit où l’on ordonne ce qui a été tourné : il devient celui où les images trouvent une seconde vie et où des fragments épars finissent par composer un territoire. Alea Jacarandas semble prolonger ce geste tout en le déplaçant vers quelque chose de plus intime encore : le père, Alger et ce que la disparition fait aux images que l’on croyait avoir simplement tournées. C’est pourquoi le Café-Ciné du dimanche 27 septembre à 10 heures, intitulé «Hassen Ferhani : des lieux aux espaces imaginaires», constitue davantage qu’un accompagnement pédagogique.
Il permet de poser une question esthétique à l’ouverture elle-même : comment un lieu réel cesse-t-il d’être un décor pour devenir du cinéma ? Cette question parcourt aussi les films de celles et ceux qui ont participé à la sélection. Chez Ouyahia comme chez Sami, partir transforme le lieu quitté. On voit autrement une maison quand on sait qu’on va la laisser, autrement un pays lorsqu’on y revient, autrement une frontière lorsqu’on ne peut pas la franchir. Cela ne constitue pas un «thème de l’exil» à coller sur une programmation. C’est plutôt une question de mise en scène : où placer la caméra lorsqu’un personnage ne se trouve déjà plus tout à fait là où son corps se tient ?

Le présent arrive avec ses morts

Le lendemain, dimanche 27 septembre à 14 heures, Sid Ahmed Semiane présentera Terminus 60, documentaire de 139 minutes autour des manifestations du 11 Décembre 1960. Le choix devient particulièrement intéressant à côté de l’affiche de Yasmina. L’un et l’autre se tournent vers l’histoire algérienne, mais depuis deux endroits temporels opposés : Yasmina est une image produite au voisinage immédiat de la Guerre d’indépendance ; Semiane travaille plus de six décennies après les événements, lorsque les témoins disparaissent, que les images sont inégalement disponibles et que la mémoire elle-même doit être interrogée comme matériau.
C’est ici que la photographie de Youcef Krache commence à changer sous nos yeux. Semiane y apparaît non comme personnage d’une histoire déjà écrite, mais comme un homme au milieu des autres. Quelques années plus tard, cette image devient à son tour un document. Ce passage de l’ordinaire à l’archive est précisément l’un des phénomènes auxquels cette édition paraît attentive.
Lundi 28 septembre à 14 heures, An IncompleteCalendar de Sanaz Sohrabi prolongera autrement ce travail.
Le documentaire, produit en 2026 entre le Canada, l’Iran, la Turquie et le Venezuela, part d’un disque de chansons oubliées reliant Caracas à Téhéran pour remonter vers le pétrole comme instrument politique, les luttes de libération en Palestine et les solidarités panarabes des années 1960 et 1970. Il arrive à Béjaïa après avoir reçu en 2026 à Cinéma du Réel le Prix du premier film Loridan-Ivens et le Prix des jeunes–GNCR.
Le passé n’arrive jamais jusqu’à nous en ordre. Il laisse derrière lui un disque, quelques images, des voix, des noms, parfois une date ; Sohrabi part de ces restes et remonte leur piste, sachant qu’au bout du chemin il manquera toujours quelque chose.
La même idée se déplace vers la famille le lendemain. Mardi 29 septembre à 14 heures, La Vie après Siham de Namir Abdel Messeeh part d’une promesse faite à sa mère : ils devaient refaire un film ensemble. Siham meurt avant que cette promesse puisse être tenue. Le réalisateur retourne alors vers les souvenirs familiaux et le cinéma égyptien. Le film devait se faire avec Siham. Il se fera sans elle, mais partout en sa présence : dans les souvenirs de la famille, dans les images conservées, dans le cinéma égyptien qui accompagne cette histoire et dans ce fils qui continue un projet dont la première interlocutrice a disparu.
Et mercredi 30 septembre à 14 heures, Où vivre insiste d’Aude Fourel rendra presque littérale cette question du devenir des images. Présenté en première mondiale au FIDMarseille 2026, ce documentaire de 63 minutes associe Monica Maurer, qui conserve et restaure des images liées à l’histoire palestinienne, et Cahide Ozel, exilée du Kurdistan turc.
Fourel recueille leurs récits et filme notamment Maurer au milieu des milliers d’images qu’elle préserve et restaure. Les images passent alors d’une vie à l’autre. Quelqu’un les a tournées, quelqu’un d’autre a grandi avec leur absence ; des années plus tard, nous les regardons à notre tour, avec tout ce que le temps a déposé entre elles et nous.
Cette concentration sur les archives et la mémoire pourrait devenir pesante si les RCB se contentaient d’aligner des œuvres « importantes ». C’est précisément là que la critique devra commencer. Un sujet historique essentiel ne rend pas automatiquement un film réussi. Une restauration indispensable ne transforme pas rétrospectivement chaque choix de mise en scène en grand cinéma. Un film consacré à Gaza n’échappe pas davantage aux questions de cadre, de durée, de montage, de son ou de point de vue parce que ce qu’il documente est grave. Une œuvre peut porter une part considérable de l’Histoire sans que celle-ci décide à notre place de sa valeur de cinéma. Une fois les lumières éteintes, il restera les plans, les corps, les voix, le montage, la durée, tout ce par quoi un film tient ou ne tient pas. Le respect dû à ce qu’il raconte n’oblige jamais à admirer la manière dont il le raconte.

Le cinéma et le travail

Une autre ligne de la programmation rend cette édition moins commémorative qu’il n’y paraît : le travail.
Lundi 28 septembre à 20 heures, The Settlement de Mohamed Rashad conduira le public dans une communauté marginalisée d’Alexandrie. Deux frères se retrouvent dans l’usine où leur père est mort dans un accident du travail. L’usine devient à la fois lieu de subsistance, de danger, de pouvoir et d’enquête.
Le lendemain, mardi 29 septembre à 17 heures, Exile de Mehdi Hmili reste dans le monde sidérurgique mais le déplace vers la Tunisie et vers une fiction où le travail, la violence et les blessures du corps se mêlent.
Puis mercredi 30 septembre à 20 heures, Remparts d’argile de Jean-Louis Bertuccelli ramènera cette question plus d’un demi-siècle en arrière. Réalisé en 1969, le film observe dans un village aux confins du Sahara des hommes cassant la pierre tandis que Rima, dix-neuf ans, cherche une autre place que celle qui lui est assignée. Sa présence dans la programmation fait également entrer la restauration et la transmission dans la séance elle-même.
Trois films, trois époques et trois manières très différentes de faire entrer le travail dans le cadre. Mais l’édition va plus loin : elle montre que le cinéma lui-même est du travail.
C’est peut-être l’un de ses gestes les plus concrets. Du 26 septembre au 1er octobre, à la Maison de la culture, un atelier est consacré à la restauration de Yasmina. Il ne s’agit pas de prononcer le mot « patrimoine » devant une vieille copie et de passer au cocktail suivant. Il faut regarder la matière, identifier ses blessures, réparer, numériser, traiter l’image, retrouver un son, étalonner. Près de quatre-vingts candidatures ont été reçues pour seize places. La version restaurée pendant cette formation doit être restituée publiquement jeudi 1er octobre à 19 heures, juste avant Poupiya.
Les cinq personnes qui encadrent l’atelier rendent visible la chaîne technique que le public oublie dès que la lumière s’éteint. Nabil Djedouani, restaurateur numérique, archiviste et chercheur spécialisé dans le patrimoine cinématographique algérien, s’est formé notamment à l’INA et à la Film Restoration Summer School de la FIAF. Son travail associe analyse des dégradations, connaissance des supports, restauration numérique et conservation. Kafia Ouattou, passée par l’ISMAS d’Alger, Paris 8 et Bologne, a travaillé notamment à la Cinémathèque française et à la Cinémathèque royale de Belgique sur l’inventaire, l’identification, la documentation et la conservation des collections. Avec elle, le patrimoine cesse d’être une abstraction : avant de restaurer une image, encore faut-il savoir ce que l’on possède, sur quel support et dans quel état.
Le son est confié à deux parcours complémentaires. Ossen El Sawaf, docteur en psychoacoustique passé par le Laboratoire de mécanique et d’acoustique du CNRS à Marseille, travaille sur la perception et le traitement sonore ainsi que sur la restauration d’archives cinématographiques. Hocine Mellal, ingénieur du son ayant accompagné des films de fiction, des documentaires et des productions télévisuelles algériennes, vient quant à lui d’une pratique du tournage et de la postproduction avant de se spécialiser dans la restauration des bandes anciennes.
Enfin, Hamoudi Laggoune travaille l’étalonnage. Son parcours va du 35 mm, étudié notamment à Louis-Lumière, aux chaînes numériques contemporaines, après des expériences comme chef électricien puis directeur de la photographie et une collaboration régulière avec Merzak Allouache. Chez Hamoudi Laggoune, l’image commence avant la caméra. Elle naît dans la lecture d’un scénario, dans la conversation avec le ou la cinéaste, dans cette recherche très concrète qui consiste à trouver une lumière, un cadre, une matière capables de donner une forme visible à ce qui n’existait encore que sur le papier.
C’est également le sens des ateliers organisés dimanche 27 septembre à la Maison de la culture avec Mike Tankle, Jason R. Moore et Boualem Hassaine : jeu, marketing, production, contrats, financement, relations entre les différents métiers d’un film. On pourra toujours sourire du trajet annoncé « de Hollywood à Béjaïa ». Le contenu est plus intéressant que la formule : il rappelle qu’un film possède aussi des contrats, des budgets, des responsabilités et des stratégies de circulation.
Deux jours auparavant, vendredi 25 et samedi 26 septembre, l’atelier RCB–Sonorama aura abordé l’écriture documentaire par le son et la conception d’un projet de podcast. Là encore, l’intérêt est moins de multiplier les activités périphériques que de reconnaître qu’un cinéma ne vit pas seulement de cinéastes. Il lui faut des équipes au son, à la production et au montage, des archivistes, des juristes, des technicien·nes, des personnes qui programment, projettent et font circuler les films, des critiques et, au bout de la chaîne, un public.
Les partenaires publics et privés apparaissant autour de cette édition — ministère de la Culture et des Arts, structures culturelles de Béjaïa, CAC, ONDA, APW, Entreprise portuaire, hôtels, transport et logistique, entre autres — appartiennent à cette même matérialité. Leur présence ne dit rien de la qualité des films. Elle rappelle seulement une vérité que le discours romantique sur le cinéma escamote volontiers : pour qu’un film devienne une séance, il faut payer des déplacements, héberger les personnes invitées, déplacer des copies, disposer de lieux, de machines et d’équipes capables de les faire fonctionner.

Faire circuler

La circulation constitue justement une autre dimension concrète du programme. Les séances hors les murs emmèneront plusieurs films à Timezrit, puis Poupiya de Yacine Bouaziz à Aït Aïssa-Aokas le mercredi 30 septembre à 19 heures, avant sa projection de clôture à Béjaïa le lendemain. Ce déplacement importe dans un territoire où l’accès à une salle de cinéma reste inégalement réparti et où la rareté de certaines projections publiques a depuis longtemps conduit les Rencontres à penser le public autrement que comme une donnée statistique.
C’est également ce qui rend intéressante la séance du mardi 29 septembre à 20 heures, consacrée à Route Algéricaine de Rabah Ameur-Zaïmeche. Elle inscrit dans la programmation un cinéaste dont le travail a constamment déplacé les frontières entre territoire concret, récit, genre et circulation des corps. Les films de Rabah Ameur-Zaïmeche portent aussi l’histoire de celles et ceux qui les fabriquent avec lui. D’un tournage à l’autre reviennent des visages, des technicien·nes, des complicités, une manière de travailler qui s’est constituée entre la France et l’Algérie et qui fait du cinéma moins une aventure solitaire qu’un territoire partagé.

Minuit moins une

La séance la plus tardive de l’édition risque aussi d’être celle dont l’actualité aura le plus brusquement changé entre la confection du programme et l’ouverture du festival.
Mercredi 30 septembre à 23 h 59, la Cinémathèque projettera Roqia, premier long métrage de Yanis Koussim, 89 minutes. Le film a déjà commencé sa circulation internationale, après une première mondiale à Venise en 2025. À quelques jours de l’ouverture des RCB, une nouvelle actualité est venue s’ajouter à ce parcours : Roqia a été choisi pour représenter l’Algérie dans la catégorie du meilleur film international aux 99es Oscars. Les mots comptent ici : il s’agit du film soumis par l’Algérie, et non d’une nomination de l’Academy.
La coïncidence est presque trop parfaite pour l’édition. En 1992, Ahmed revient chez lui après un accident qui l’a laissé amnésique. Dans un autre temps du récit, un vieux raqi atteint de la maladie d’Alzheimer perd progressivement la mémoire tandis que son disciple redoute ce que cet effacement pourrait libérer. Le film rapproche ainsi mémoire individuelle, peur, transmission et passé enfoui.
On pourrait immédiatement en faire le symbole idéal des RCB 2026. Il vaut mieux résister. Un synopsis n’est pas une mise en scène et une candidature aux Oscars n’est pas un argument esthétique. C’est même l’une des responsabilités de la critique : arriver après le prestige, mais avant l’obéissance au prestige. Le mercredi à minuit, Roqia redeviendra ce qu’il doit être dans une salle : un film dont il faudra (re)garder les plans.

Ceux qui ne peuvent plus venir

Le lendemain matin produira une autre forme de séance.
Jeudi 1er octobre à 10 heures, à la Casbah de Béjaïa, les RCB consacreront un Café-Ciné à Anis Djaad, mort en 2026, sous le titre « Le cinéma au-delà du film ». Amina Salem Castaing, qui devait produire Dernier jour à Jeanne d’Arc, réunira Meriem Medjkane, choisie pour le rôle principal, ainsi que Samir El Hakim et Hichem Mesbah. Le scénario resté sans film sera lu, le dossier du projet sera exposé et la lecture sera suivie d’un échange avec le public.
Cette séance dialogue profondément avec l’atelier Yasmina, mais en inversant toutes ses données. Yasmina existe : sa matière a été abîmée, dispersée, vieillie, mais on peut encore intervenir sur elle. Dernier jour à Jeanne d’Arc n’existe pas comme film. Aucune restauration ne peut réparer les images qui n’ont jamais été tournées. Il reste un texte, un dossier, des interprètes, des proches et les souvenirs d’un travail interrompu.
C’est à cet endroit précis que la photographie de Youcef Krache cesse d’être une jolie photographie de cinéma.
Anis Djaad y est encore là, à côté de Samir El Hakim, qui participera quelques années plus tard à la lecture de son film impossible. Chawki Amari et Samir El Hakim avaient par ailleurs tous deux traversé 143 rue du désert de Hassen Ferhani ; Ferhani ouvre maintenant les RCB avec Alea Jacarandas. Sid Ahmed Semiane se retrouve dans la photographie et dans la programmation avec Terminus 60.
Khaled Benaïssa et Lyes Salem appartiennent à une autre chaîne de collaborations du cinéma algérien — Benaïssa a notamment joué chez Salem — tandis que Rachid Benallal fait entrer dans le cadre le montage, donc l’une de ces professions décisives que le public ne voit jamais travailler. Avec le temps, la photographie de Youcef Krache a pris des allures de générique involontaire. Anis Djaad, Samir El Hakim, Chawki Amari, Sid Ahmed Semiane, Khaled Benaïssa, Rachid Benallal et Lyes Salem y partagent la même table ; leurs parcours, eux, dessinent plusieurs lignes du cinéma algérien contemporain, avec leurs croisements, leurs fidélités et leurs bifurcations.
Mais il faut éviter d’en faire la photographie attendrissante d’une « grande famille ». Le cinéma n’est pas une famille et un festival encore moins. Autour d’une table existent des affinités, des amitiés, mais aussi des absences, des désaccords, des réseaux, des générations et des rapports de force.
C’est justement ce qui rend l’image intéressante. Une institution a ses programmes, ses salles, ses rendez-vous ; la photographie de Youcef Krache en saisit l’autre vie, celle qui se poursuit autour d’une table, entre des gens que les films ont fait se rencontrer et que les années ont parfois séparés. Et peut-être qu’un festival se mesure aussi à cela : qu’est-ce qui continue à faire monde autour de ses films ?

Les films ne sont pas des dossiers

Il reste un danger dans toute lecture préalable d’une programmation : croire qu’on connaît les films parce qu’on connaît leurs sujets. La sélection de Béjaïa s’y prête particulièrement. On peut rapidement établir une carte admirable : Gaza, Palestine, exil, mémoire algérienne, accidents du travail, archives, disparition d’une mère, Alzheimer, patrimoine, migrations, transmission. On pourrait alors distribuer à chaque œuvre son sujet et féliciter l’ensemble pour sa cohérence morale. Ce serait précisément cesser de parler de cinéma.
Le piège est ancien. À peine un film algérien apparaît-il qu’on lui demande de répondre de l’Algérie, de son histoire, de ses blessures, de sa jeunesse ou de ses départs, comme si chaque cinéaste devait arriver devant le public avec le pays entier sur le dos. Or un film n’est pas une thèse, et un personnage n’a pas à devenir le porte-parole du territoire où il est né. Il peut y avoir Alger, Oran, Marseille ou un morceau de désert dans un plan sans que le lieu soit condamné à servir de preuve ou de décor ; l’espace peut déplacer les corps, les isoler, les rapprocher, changer leur poids dans le cadre. Les thèmes viennent alors après, lorsqu’ils viennent : ils remontent des personnages, de leurs gestes, des lieux qu’ils traversent et de la façon dont le ou la cinéaste les regarde. Une fois le travail achevé, il faut presque changer de place, abandonner un instant les intentions qui ont accompagné la fabrication pour retrouver devant les images la position du public. C’est peut-être à cet endroit que le sujet perd son privilège : il ne suffit plus d’avoir quelque chose d’important à dire, encore faut-il avoir trouvé du cinéma pour le dire.
C’est pourquoi The Sea Road to Gaza d’Olfa Lamloum, annoncé en séance spéciale samedi 26 septembre à 15 heures à la Cinémathèque, devra être regardé avec la même exigence. Le synopsis des Rencontres situe le film en septembre 2025, à bord d’une embarcation liée à la Global SumudFlotilla, avec huit volontaires, majoritairement des femmes du Sud global, engagé·es dans une traversée vers Gaza. La gravité politique de ce contexte est évidente ; elle ne dispense pas le film d’inventer une position de cinéma. Le contraire serait d’ailleurs lui faire injure : réduire une œuvre à la justesse de sa cause revient à considérer sa forme comme secondaire.
Cette règle devra valoir pour tous les films. Une œuvre consacrée aux ouvriers peut être schématique. Un film d’archives peut utiliser paresseusement ses images. Un documentaire intime peut fabriquer artificiellement son intimité. Un court métrage inconnu de sept minutes peut bouleverser toutes les hiérarchies préparées avant le festival. Nous pouvons connaître les parcours, les festivals, les intentions et les synopsis ; les films, eux, devront encore passer par la salle.

De Yasmina à Poupiya

Le dernier soir résumera peut-être mieux que n’importe quel discours le mouvement de cette édition.
Jeudi 1er octobre à 19 heures, la version de Yasmina restaurée pendant l’atelier sera montrée au public. Elle sera suivie de Poupiya, premier long métrage de fiction de Yacine Bouaziz, 95 minutes. Le film raconte la disparition de Rachid, colonel à la retraite et ancien moudjahid parti avec son fusil, tandis qu’un jeune homme nommé Djamel vole la voiture de son frère pour rejoindre Mimicha ; leur rencontre sur une route fait basculer la nuit.
Faire se succéder ces deux films n’abolit pas les soixante-cinq années qui les séparent. Au contraire, la séance les rend visibles. D’un côté, une œuvre de 1961 qu’il faut matériellement empêcher de disparaître. De l’autre, un film de 2026 dont on ignore encore ce qu’il deviendra. Entre les deux, il n’y a pas une ligne droite appelée «cinéma algérien». Il y a des institutions créées puis disparues, des salles ouvertes et fermées, des cinéastes parti·es et revenu·es, des systèmes de production successifs, des films perdus, des copies retrouvées, des œuvres longtemps invisibles, des générations qui se sont parfois connues et parfois ignorées.
Pendant longtemps, chaque film algérien semblait devoir voyager avec un pays entier dans ses bagages.
Il fallait raconter l’Histoire, répondre du présent, expliquer les blessures, donner des nouvelles de la société. A mesure que les films se sont multipliés, cette responsabilité impossible a commencé à se disperser. L’un peut désormais suivre une famille, l’autre un quartier, un exil, un désir, une mémoire minuscule ou simplement un corps dans un paysage. Peut-être est-ce ainsi qu’un cinéma devient réellement national : non lorsqu’il parle d’une seule voix, mais lorsqu’il y a enfin assez de voix pour que personne ne soit obligé de parler pour tout le monde.
Voilà pourquoi la présence de Yasmina est plus intéressante lorsqu’elle ne sert pas à fabriquer une généalogie confortable. Restaurer le passé ne signifie pas demander au présent de lui ressembler.

Trois mouvements, pas trois cases

A lire l’ensemble du programme, trois mouvements finissent donc par apparaître. Ils ne constituent ni les catégories officielles des RCB ni une intention que l’on pourrait attribuer aux personnes qui ont construit la programmation. Ce sont des hypothèses de lecture qui devront être vérifiées, déplacées ou détruites par les séances.
Le premier est celui du déplacement : partir, revenir, traverser, chercher un lieu habitable, regarder autrement l’endroit quitté. On le retrouve dans les trajectoires de Tarek Sami, dans plusieurs films de la sélection et jusque dans les projections hors les murs. D’une rive à l’autre, ce sont aussi les distances qui changent : un lieu familier devient étrange, celui de l’exil se charge d’habitudes, et la caméra finit par regarder l’un depuis l’autre.
Le deuxième concerne la trace : celle laissée par une mère morte, par décembre 1960, par un disque retrouvé, par des images palestiniennes conservées ou rejetées au montage, par un homme atteint d’Alzheimer, par un film de 1961 dont la copie doit être réparée, par un cinéaste disparu dont il reste un scénario. Toutes ces traces nous arrivent avec leurs manques : une voix s’est tue, des images ont disparu, un souvenir s’efface, une copie s’est abîmée, un film n’a jamais été tourné. Yasmina, plus de soixante ans après sa réalisation, porte désormais le poids d’une histoire que nous connaissons ; les images du présent, elles, n’ont encore rien de cette assurance. Nous ignorons lesquelles résisteront au temps, lesquelles seront perdues et lesquelles, retrouvées un jour, nous feront regretter de ne pas les avoir mieux regardées lorsqu’elles étaient encore devant nous.
Le troisième mouvement est celui du travail, au sens le plus matériel du terme. Travail des ouvriers dans The Settlement, Exile ou Remparts d’argile, certes, mais aussi travail de celles et ceux qui font le cinéma : produire, jouer, enregistrer, cadrer, monter, étalonner, réparer une pellicule, négocier des droits, rédiger un contrat, trouver de l’argent, programmer, transporter une copie, projeter, écrire sur ce que l’on vient de voir. Cette dimension empêche opportunément le mot « cinéma » de devenir une idée pure.

Reste alors le public

Hakim Abdelfettah le constate auprès des jeunes qu’il rencontre : voir les films ne leur suffit pas toujours. Beaucoup veulent savoir ce qui se passe derrière l’écran, comment s’écrit un scénario, comment se construit une image, comment travaillent le son, le montage ou la production. A Béjaïa, certaines personnes venues d’abord comme spectatrices ont d’ailleurs fini par passer de l’autre côté, devenant à leur tour cinéastes, membres d’équipes techniques, critiques ou responsables de programmation. Cette histoire-là est moins visible qu’une sélection ou qu’une soirée d’ouverture, mais elle dit peut-être davantage ce qu’un festival peut accomplir dans la durée : faire que quelqu’un entre un jour dans une salle pour voir un film et en ressorte, quelquefois des années plus tard, avec le désir d’en fabriquer un.

Ce que l’image ne sait pas encore

Revenons une dernière fois à la photographie de Youcef Krache.
Il est possible qu’au moment où elle a été prise personne autour de cette table n’ait pensé à la postérité. C’est précisément ce qui la rend belle. Les hommes parlent, certains regardent ailleurs, quelqu’un est assis de dos. La ville continue derrière eux. Il n’y a ni tapis rouge ni mur de logos. Le cinéma semble avoir quitté la salle mais il n’a pas disparu : il est devenu conversation, amitié, désaccord, récit de la séance qui vient de finir et peut-être projet du film qui commencera demain.
Quelques années suffisent pour que l’image change de nature. Anis Djaad meurt. Son dernier scénario devient l’objet d’une lecture. Sid Ahmed Semiane revient dans la programmation avec un film consacré à la mémoire de 1960. Hassen Ferhani ouvre l’édition avec un film où la disparition du père transforme Alger en territoire de transmission. Rachid Benallal rappelle la présence silencieuse du montage. Samir El Hakim passe de la table à la voix qui aidera un scénario non tourné à exister pendant quelques heures.
A l’autre bout du festival, Yasmina possède déjà ce que cette photographie n’avait pas : la garantie du passé. Nous savons qu’il faut conserver le film. Nous savons quels noms prononcer. Nous savons dans quelle histoire le ranger. Tout le problème du présent est qu’il ne bénéficie jamais de cette certitude.
C’est là que L’Homme qui tua Liberty Valance revient, non comme citation cinéphile mais comme inquiétude. Chez Ford, l’histoire vécue, la mémoire de celles et ceux qui l’ont traversée et le récit finalement transmis ne coïncident jamais parfaitement. Entre eux s’installe la légende. Une cinémathèque travaille précisément contre la disparition ; un festival, lui, travaille dans une zone plus incertaine. Il doit montrer des films avant de savoir lesquels survivront.
Fondées en 2003, les Rencontres de Béjaïa ont désormais elles aussi leurs légendes, leurs absences, leurs fidélités, leurs photographies et leurs habitudes. Leur enjeu n’est plus seulement de protéger cette mémoire. Il est de ne pas laisser cette mémoire devenir un filtre empêchant de voir ce qui arrive.
Pendant six jours, Béjaïa aura son emploi du temps, ses salles, ses rendez-vous et ses trajets d’un film à l’autre. Mais la part décisive commence là où le programme ne peut plus rien organiser : devant l’écran, lorsqu’un film que l’on croyait connaître par son histoire, son sujet ou sa réputation devient soudain autre chose sous le regard de celles et ceux qui le découvrent.
Il manque encore l’essentiel, celui qu’aucun programme ne peut imprimer à l’avance : ce qui se produira entre ces films et la salle.
Et c’est peut-être là, en septembre 2026, que se trouve la question la plus intéressante des RCB : non pas encore savoir quels films entreront dans l’histoire, mais savoir si nous saurons les regarder avant que l’histoire nous dise lesquels il fallait regarder. S. A.


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