• R. C.

Samedi 26 septembre, la Cinémathèque de Béjaïa donnera le coup d’envoi de la 21e édition des Rencontres cinématographiques. A 15 heures, une séance spéciale de The Sea Road to Gaza, documentaire d’Olfa Lamloum, précédera l’ouverture officielle. Nous ne l’avons pas encore vu ; nous en parlerons donc dans notre prochain texte. A 19 heures, place à Alea Jacarandas de Hassen Ferhani. L’occasion est trop belle pour ne pas remonter le cours d’une filmographie commencée il y a vingt ans, dans laquelle les ouvriers des abattoirs, un Don Quichotte algérois, une femme devant une porte du désert et un père cherchant des arbres racontent, chacun à leur manière, une même aventure du regard.

Par Samir Ardjoum

Il y a quelque chose d’assez juste à ce que Hassen Ferhani ouvre les Rencontres de Béjaïa avec un film qui commence par une recherche. Ceux qui l’ont rencontré au commencement de son parcours savent qu’il possède depuis longtemps cette étrange manière de chercher les gens avant même de savoir exactement à quoi ils ressemblent, comme s’il suffisait de croire qu’une personne se trouve quelque part pour que le monde finisse par organiser la rencontre.

Vers 2010, dans un train qui descendait vers Marseille pour les Rencontres des cinémas arabes d’Aflam, où une programmation faisait dialoguer le cinéma algérien du passé avec celui qui était alors en train de s’inventer, un jeune cinéaste voyageait avec Katia Kameli. Artiste et cinéaste franco-algérienne, elle avait quelques années auparavant initié Bled in Progress, l’atelier dans lequel Ferhani réalisa Les Baies d’Alger en 2006. Ces années-là étaient faites de circulations de ce genre, de ciné-clubs, d’ateliers et de festivals qui tenaient parfois lieu d’école de cinéma.

Dans ce train, Ferhani parcourut les wagons jusqu’à trouver un homme qu’il n’avait jamais rencontré. Il lui demanda s’il était bien celui qu’il cherchait, puis se présenta. Lorsque l’autre s’étonna qu’il ait pu le reconnaître sans l’avoir jamais vu, Ferhani répondit qu’il savait simplement qu’il était dans ce train et qu’il finirait donc par le trouver.

Quelques jours plus tard, au milieu d’un dîner marseillais où circulaient les noms, les films, les projets et les amitiés de cette petite communauté, il parla de son père, Améziane Ferhani, journaliste, écrivain et responsable du supplément Arts & Lettres d’El Watan. Il provoqua ainsi une autre rencontre dont il ne pouvait savoir qu’elle trouverait, seize années plus tard, un prolongement discret dans ces lignes consacrées au film que son fils vient de lui offrir. Cette vieille histoire pourrait n’être qu’un souvenir privé si elle ne ressemblait pas autant au cinéma de Ferhani. Chez lui, quelqu’un part régulièrement chercher quelque chose et rencontre autre chose. La bifurcation vaut alors davantage que l’itinéraire prévu. La réalité, pour peu qu’on lui laisse assez de temps, finit souvent par écrire un scénario plus étrange que celui que l’on avait imaginé.

Béjaïa appartient d’ailleurs à cette histoire bien avant cette soirée d’ouverture. Au début des années 2000, les endroits où de jeunes cinéastes algériens pouvaient se rencontrer, voir des films et discuter de cinéma n’étaient pas nombreux. Il y avait le ciné-club Chrysalide, où Ferhani s’est en grande partie formé, et les Rencontres de Béjaïa. On s’y croisait, on découvrait le travail des autres et des amitiés naissaient avant les collaborations. Pour Ferhani, qui a souvent insisté sur l’importance du regard des spectateurs algériens, revenir ouvrir les Rencontres vingt ans après Les Baies d’Alger ressemble moins à une consécration qu’à un retour vers l’un des lieux où son cinéma a appris à rencontrer les autres.

Le réel prend toujours une autre route

Dans Tarzan, Don Quichotte et nous (2013), il suffisait de sortir Sidi Ahmed Benengeli des pages de Cervantès, de déposer ce personnage fictif dans un quartier d’Alger et de demander aux habitants s’ils le connaissaient pour qu’un homme assure qu’il avait effectivement vécu là avant de déménager. Un gardien de parking pouvait, de son côté, annoncer au cinéaste qu’il était lui-même Don Quichotte. La vérité de la scène cessait dès lors de dépendre de la véracité de la réponse. Le cinéma avait trouvé mieux qu’une information : une manière pour un quartier de se raconter et d’entrer dans le jeu proposé par la caméra.
Les premiers films de Ferhani sont pleins de ces expériences. Les Baies d’Alger (2006), Le Vol du 140 (2008), Afric Hotel (2010), coréalisé avec Nabil Djedouani, puis Tarzan, Don Quichotte et nous constituent moins les marches disciplinées d’une carrière que les essais successifs d’un jeune homme qui apprend où poser une caméra.

Dans Les Baies d’Alger, les façades et les fenêtres de la ville étaient filmées tandis que les voix venaient des appartements. Alger apparaissait simultanément offerte et inaccessible. Les murs étaient là, les corps restaient ailleurs, et le spectateur devait fabriquer les scènes dont il n’entendait que les paroles. Ferhani comprenait déjà qu’une image peut gagner en puissance lorsqu’elle renonce à tout contenir.
Il trouvera une réponse plus accomplie encore avec Dans ma tête un rond-point (2016). Tout indiquait ce qu’un film tourné dans les abattoirs d’Alger devait montrer : les animaux, les couteaux, le sang, la chaîne de l’abattage. Ferhani avait grandi à Kouba, à proximité de ces abattoirs qu’il connaissait sans en connaître l’intérieur. Lorsqu’il pousse enfin la porte, il reçoit autre chose. Il entend les machines, les voix, la musique et le rap. Il voit les taches de lumière qui découpent l’obscurité. Puis il regarde les hommes et comprend que son film se trouve là.

Il s’installe pendant environ deux mois et demi avec une équipe minuscule. Les premières semaines servent à défaire le malentendu de la télévision. Les ouvriers doivent comprendre que cette caméra n’est pas venue leur demander quelques réponses sur leur métier avant de repartir. Elle restera. Alors l’abattoir, lieu attendu de la mort animale, se met à parler d’amour, de désir, de football, de poésie, d’amitié et de rêve. La viande demeure presque entièrement hors champ. Certains ouvriers venus de différentes régions vivent sur leur lieu de travail et aménagent des chambres dans ses interstices. L’abattoir devient une ville dans la ville, sans que Ferhani transforme ceux qui l’habitent en représentants chargés d’illustrer un problème social.

On lui dira plus tard qu’il filme les marges. Il répondra qu’il filme ses semblables, le cœur de la société. La réponse contient une bonne part de sa politique de cinéaste. Les personnes qu’il filme ont d’abord le droit d’être singulières.Un homme des abattoirs prononce ainsi une phrase que Ferhani n’a jamais vraiment quittée : pour mentir, il ne ment pas, et dans la vérité il ne tombe pas. La syntaxe trébuche, mais la pensée tient debout. Quelques années plus tard, Malika offrira dans 143 rue du désert une autre version de cette intuition lorsqu’elle expliquera que les gens mentent mais ne savent pas mentir. Entre les deux phrases circule un cinéma qui ne demande pas au réel un certificat d’authenticité avant de le filmer.
Une histoire dit encore mieux ce que signifie, chez Ferhani, faire un film avec quelqu’un. Dans ma tête un rond-point terminé, il voulut d’abord le montrer aux ouvriers. Une salle de la Cinémathèque d’Alger fut réservée. Ils ne vinrent pas. Ferhani prit alors son ordinateur et retourna vers eux. Ils regardèrent le film, discutèrent du montage, de leur image et même du titre. Faire un film «avec» quelqu’un oblige aussi à reconnaître son existence lorsque le tournage est terminé.

Après les abattoirs, Ferhani voulait prendre la route. Avec l’écrivain Chawki Amari, il descend vers le Sud en imaginant un road movie. Puis ils arrivent au café de Malika, sur la Nationale 1, à quelque neuf cents kilomètres d’Alger, et le projet se retourne. La regrettée Malika est assise devant sa porte. Les camions passent, les voyageurs s’arrêtent et les histoires arrivent avec eux. Ferhani comprend que le film qu’il cherchait sur les routes d’Algérie se trouve déjà là. Le road movie peut s’immobiliser puisque la route viendra désormais au film. La porte du café devient un écran de cinéma.

143 rue du désert (2021) est sans doute, avec Dans ma tête un rond-point, le film où Ferhani atteint le plus sûrement cette adéquation entre un lieu, un personnage et un dispositif. La caméra attend, Malika règne sur son minuscule royaume et le désert fait circuler les histoires. Le film semble simple parce que son travail ne cherche jamais à montrer ses muscles.

Le film que l’on perd

Alea Jacarandas (2026) devait être un autre film. Ferhani voulait suivre un détective privé dans Alger et construire, à travers ses enquêtes et ses déplacements, un portrait oblique de la ville. Le détective s’est retiré. Au lieu d’en chercher mécaniquement un autre, Ferhani a regardé autour de lui. L’enquêteur dont il avait besoin se trouvait depuis toujours à proximité. Son père, Améziane, parcourait alors Alger à la recherche des jacarandas. Il en préparait un livre et en avait recensé au moins deux cents. Il pouvait découvrir un nouvel arbre dans la cour d’une école devant laquelle il était passé pendant des années. Cette trouvaille soulevait une question élémentaire : comment peut-on regarder chaque jour quelque chose sans jamais le voir ?

Le film commence précisément par un regard qui cherche sa place. Depuis la mer, la caméra regarde Alger de face. Elle est embarquée et l’image bouge avec les vagues. La ville entière semble respirer dans cette légère instabilité. C’est certainement l’un des plus beaux plans de Ferhani. Alger est là, offerte dans son ensemble, mais le point depuis lequel on la regarde refuse de se fixer.Puis la caméra prend de la hauteur. Les immeubles apparaissent et l’on retrouve quelque chose de la valeur de plan des Baies d’Alger. Vingt ans ont passé. La caméra semble pourtant reprendre une recherche interrompue. Elle fouille la ville et finit par trouver les jacarandas. On pense alors à Sherlock Holmes. Watson lui demande comment il a trouvé. Parce qu’il a cherché. La formule convient assez bien à Ferhani. Chercher commence par reconnaître que voir ne suffit pas.

Améziane devient donc le personnage du film. Mais il est un personnage récalcitrant. Il discute, digresse, recommence, parle de littérature et d’Alger. Il explique qu’un personnage véritable finit toujours par désobéir à son auteur : on voudrait l’envoyer rue A et il prend la rue X. Hassen lui répond que les personnages de cinéma font exactement la même chose. Améziane reconnaît alors, avec amusement, qu’il est précisément en train de résister à son fils.

Entre eux circule Samir El Hakim. Acteur, il introduit une légère instabilité supplémentaire. Il endosse un rôle puis revient au sien, accompagne l’enquête, écoute et se laisse reprendre par les rencontres. Ferhani l’installe dans cette zone qu’il fréquente depuis ses premiers films, lorsque la fiction ne remplace pas le réel mais le déplace légèrement.

Améziane, lui, descend un jour la rue Didouche. La caméra l’accompagne dans un travelling latéral. Il aperçoit Omar et s’arrête pour le saluer de loin. La caméra poursuit pourtant son mouvement. Pendant quelques secondes, Améziane sort du cadre et Alger prend sa place. Puis il revient et le travelling le retrouve. Ferhani aurait pu s’arrêter avec lui. En continuant, il laisse vivre la ville indépendamment de son personnage. Un peu plus loin, une musique de mariage nous parvient du hors champ. La fête reste invisible. On peut penser un instant à Rome plutôt que vous (2006), de Tariq Teguia, à certains mouvements latéraux où la musique élargit soudain l’espace. Il serait aventureux d’en déduire une filiation. La parenté sensible suffit : Alger déborde par les côtés du plan.

Une difficulté plus intime travaille alors le film. Améziane n’est pas seulement le personnage de Hassen. Il fabrique lui-même une œuvre. Il écrit son livre, invente des personnages, construit une enquête autour des jacarandas. Par moments, Alea Jacarandas oscille entre le livre qu’Améziane est en train d’écrire et le film que son fils est en train de tourner.Comment filmer quelqu’un dont on est trop proche pour prétendre à la distance ? Ferhani pouvait découvrir les ouvriers des abattoirs ou Malika. Comment découvre-t-on son père ?

Une archive familiale donne soudain à cette question une profondeur inattendue. Nous retrouvons Hassen jeune, derrière une caméra nouvellement acquise par la famille. Il filme déjà son père et lui demande son nom. Améziane ne répond pas vraiment. Il préfère parler de l’appareil. Il se réjouit de cette acquisition qui permettra de conserver de bons souvenirs, mais aussi de s’initier à l’audiovisuel et de réaliser de petits documentaires. Il y a, explique-t-il, des milliers de choses à faire avec un outil pareil. Le temps s’est chargé d’écrire la suite. Le futur cinéaste se trouve déjà derrière la caméra pendant que son père lui explique, sans le savoir, ce qu’elle pourrait devenir. L’appareil acheté pour fabriquer des souvenirs deviendra aussi celui avec lequel le fils filmera son père.

Puis le réel ne se contente plus de bifurquer.Améziane meurt pendant la fabrication du film.

Continuer après la voix

Le film change alors de nature. Les gens venus rendre hommage, les visages du deuil et la télévision annonçant la disparition d’Améziane entrent dans une œuvre qui, quelques minutes auparavant, l’écoutait encore parler d’Alger, de littérature et des jacarandas. Ce qui était présence devient archive presque sous nos yeux. Ferhani aurait pu s’arrêter. Il continue.

On le retrouve seul devant son ordinateur. Puis il ressort dans Alger et reprend les rues parcourues avec son père. Le travelling latéral revient. Le mouvement ressemble à celui qui accompagnait Améziane. Celui qui marche n’est plus le même. Le geste est d’autant plus fort que Ferhani ne cherche pas à fabriquer une apparition. Il recommence simplement un mouvement. On a envie de rêver et de croire qu’il refait parfois cette marche depuis la mort de son père, qu’il descend Alger en suivant certains de ses trajets. Le film ne dit rien de tel. Mais un plan a aussi le droit de faire naître ce qu’il ne prouve pas. Le travelling précédent revient alors en mémoire. Améziane s’était arrêté pour saluer Omar et la caméra avait continué quelques secondes sans lui. Après sa disparition, le geste acquiert une autre résonance : la caméra avait déjà continué sans Améziane avant que Hassen soit obligé de le faire.

La mère prend alors une place nouvelle. Elle montre les quatre tableaux d’Améziane conservés dans la maison. Elle les a vus se faire et connaît les histoires qui les accompagnent.

L’un d’eux fut réalisé lorsqu’il apprit l’assassinat de Mohamed Boudiaf. Il buvait son café, raconte-t-elle, lorsque la nouvelle tomba. La tasse lui échappa. Il alla chercher ses crayons et transforma le choc en dessin. Un tableau accroché à un mur ne raconte pas seul les circonstances de sa naissance. La mère restitue le geste et l’homme derrière l’objet. Une circulation discrète se dessine : le père écrivait et dessinait, la mère se souvient, le fils filme.

C’est ici que le regard critique doit rester intact. Alea Jacarandas n’est pas, à mes yeux, le film le plus accompli de Hassen Ferhani. Dans ma tête un rond-point possède une puissance de composition plus immédiate et 143 rue du désert une évidence formelle plus rare. Dans ces deux films, Ferhani avait trouvé un lieu et un dispositif capables d’organiser presque tout le reste.Ici, le centre se dérobe. Le film connaît quelques détours et des articulations plus visibles. Il hésite entre le livre d’Améziane et le film de Hassen, entre l’enquête du père et celle du fils, entre la fiction qui s’écrit devant la caméra et le documentaire qui tente de la saisir. Cette indécision le fragilise parfois. Elle lui donne aussi sa forme la plus intime : deux auteurs regardent Alger ensemble jusqu’au moment où l’un des deux doit continuer seul.

Il faut surtout rendre au film cette qualité : Améziane n’y devient jamais un monument. Ferhani conserve ses détours, sa culture, son humour et son entêtement. Son père peut passer d’un jacaranda à l’histoire d’Alger, d’un bouquiniste de la rue Didouche à la littérature, du chaâbi à Mozart entendu dans les embouteillages. Il se décrit volontiers comme un touriste dans sa propre ville.

Près du mur d’un cimetière, il cherche un jacaranda qu’il connaissait. L’arbre a disparu. «Le béton est plus fort que les jacarandas», constate-t-il. Quelques mètres plus loin, il en cherche un autre, s’inquiète puis le retrouve. Il est toujours debout et semble même avoir donné une nouvelle pousse. Améziane parle alors du jacaranda comme d’une allégorie de la liberté, de la fantaisie, de la beauté et de la permanence de la nature face aux constructions et aux destructions humaines.Après sa mort, la scène n’a plus exactement le même poids. Le film n’a rien besoin d’ajouter. Le temps s’est chargé du commentaire.

Cette circulation entre les générations appartient aussi à l’histoire récente du cinéma algérien. Ferhani s’est formé moins dans une grande école que par les VHS, le ciné-club Chrysalide, les rencontres, les ateliers et les tournages. En 2003, Lyès Salem tourne Cousines dans son quartier. Ferhani vient regarder et finit stagiaire. Plus tard, il travaille comme assistant et croise notamment Farouk Beloufa, l’auteur de Nahla. On a parfois voulu réunir les cinéastes de cette génération sous l’étiquette de «nouvelle vague algérienne». Ferhani s’en est toujours méfié. Le terme donne une cohérence à des trajectoires et des économies de production beaucoup plus dispersées. Ce qu’ils partageaient tenait peut-être moins à une esthétique commune qu’à la nécessité de fabriquer des films avec les moyens disponibles et de trouver ensuite les lieux où les montrer. Béjaïa fut l’un de ces lieux.

L’Homme tranquille

Alea Jacarandas y arrive après sa première mondiale à Visions du Réel, où il a remporté le Prix de la Compétition Burning Lights. Le film dure 78 minutes. Visions du Réel le présente comme une production franco-algérienne et inscrit au scénario Hassen Ferhani, Améziane Ferhani et Juliette Flamant. Ces quelques lignes de générique disent déjà beaucoup : le père n’est pas seulement devant la caméra, son nom demeure dans l’écriture même du film.

La vieille histoire du train pour Marseille peut alors revenir une dernière fois. Quelques jours après avoir trouvé dans un wagon quelqu’un qu’il ne connaissait pas, Hassen Ferhani lui avait parlé d’Améziane et rendu possible une rencontre avec le responsable d’Arts & Lettres d’El Watan. Un fils avait conduit quelqu’un vers son père. Le père avait ouvert une porte. Seize ans plus tard, un texte consacré au film du fils sur le père revient dans le journal où cette histoire avait trouvé son prolongement. Il n’est peut-être pas nécessaire de chercher une définition plus compliquée de la transmission.

Alors pourquoi convoquer dans le titre de cet article le film de John Ford, L’Homme tranquille, sorti en 1952 ? Car il convient à Ferhani moins par ressemblance avec le personnage du film que par ce que ces deux mots disent de sa manière de travailler. La tranquillité, chez lui, n’est ni la passivité ni le retrait. Elle désigne une patience active, une manière d’attendre assez longtemps pour qu’un être ou un lieu déplace le film prévu. Aux abattoirs, l’amour avait pris la place du sang. Sur la Nationale 1, Malika avait arrêté le road movie. Dans Alger, un détective s’en va et un père qui compte les jacarandas prend sa place. Avec Alea Jacarandas, cette disponibilité atteint son point le plus douloureux : il faut continuer lorsque celui autour duquel le film s’organisait n’est plus là.

Vers la fin, Hassen se tient devant la tombe de son père. Il récite la Fatiha. Puis il lui parle des jacarandas. L’équipe a continué à chercher et en a trouvé d’autres. La scène ne transforme pas le cinéma en victoire contre la mort. Hassen vient simplement rendre compte de l’enquête. Le film ne s’arrête pourtant pas au cimetière. Quelques rencontres viennent encore, puis un bus traverse Alger. Hassen est là, Samir El Hakim également, avec une femme tenant un micro. La ville recommence à défiler.

Après la tombe, Ferhani aurait pu immobiliser son film dans l’absence. Il choisit le mouvement. Au début, Alger apparaissait depuis la mer et les vagues faisaient bouger le point de vue. A la fin, un véhicule traverse la ville. Entre les deux, Améziane a disparu. Mais Alger reste à parcourir. Le bus fait même revenir autrement cette expression du père qui se disait touriste dans sa propre ville. Le fils semble à son tour visiter un territoire qu’il connaît depuis toujours et qui, après la disparition d’Améziane, ne peut plus être tout à fait le même.

Samedi 26 septembre, à 19 heures, lorsque la salle de la Cinémathèque de Béjaïa s’assombrira, les Rencontres commenceront donc avec un homme qui croyait connaître Alger et découvrit que des centaines d’arbres avaient poussé sous ses yeux. Des voix derrière les fenêtres des Baies d’Alger aux ouvriers des abattoirs, du Don Quichotte rencontré dans un parking à Malika regardant passer le monde depuis sa porte, la route conduisait peut-être depuis longtemps vers ces fleurs mauves qu’Améziane Ferhani avait commencé à compter.

Hassen Ferhani poursuit aujourd’hui la recherche avec cette tranquillité obstinée qui donne son titre à ces lignes. Il restera toujours dans Alger un arbre que personne n’avait encore remarqué et, par conséquent, une raison de reprendre la caméra.S. A.

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