• R. C.

Par Samir Ardjoum

Samedi 26 septembre au soir, il avait fallu pousser les murs. Alea Jacarandas de Hassen Ferhani était projeté à la Cinémathèque de Béjaïa, mais la même projection avait gagné la place Gueydon, où des chaises et un écran avaient été installés. Le film se regardait ainsi dedans et dehors, dans la salle pleine et sous le ciel de la ville. Sur la place, la voix d’Ameziane Ferhani, disparu pendant la fabrication du film, se mêlait aux bruits de Béjaïa et aux mouvements de ceux qui regardaient. Ce qui répondait d’abord à l’affluence produisait une expérience de cinéma inattendue : une voix enregistrée trouvait un autre lieu que celui où elle avait été recueillie, et ce lieu, à son tour, la transformait.

Le réel n’attend pas

Dimanche 27 septembre au matin, le Café-Ciné consacré à Hassen Ferhani, «Des lieux aux espaces imaginaires», reprenait cette expérience par un autre bout. Ferhani y parlait d’Alea Jacarandas moins comme d’un objet achevé que comme d’un film qui avait dû se réécrire au contact de ce qui lui arrivait. La disparition de son père avait bouleversé sa fabrication, obligé à reprendre des images, à travailler autrement le hors-champ, à retourner vers des archives familiales et à trouver au montage une forme que le scénario ne pouvait pas prévoir. Il évoquait plusieurs écritures successives : celle qui précède le tournage, celle qui advient lorsque la caméra rencontre le réel, avec ces événements imprévus qu’il appelle des «cadeaux du réel», puis celle du montage, où le film découvre parfois ce qu’il était depuis le début sans que son auteur le sache encore.

Cette manière de travailler interdit l’opposition confortable entre documentaire et mise en scène. Le réel n’attend pas sagement devant la caméra. Il faut choisir une place, une distance, une focale, construire une relation avec celui que l’on filme, parfois préparer une situation ou reprendre un geste. Ferhani le disait sans détour : «Il ne faut pas avoir peur d’une mise en scène dans le cinéma du réel». Quelques heures plus tard, Sid Ahmed Semiane allait en donner une démonstration très différente.

Une date dans la ville

A 14 heures, Terminus ’60 commence avec une date que tout le monde connaît et une histoire que l’on connaît beaucoup moins. Le 11 Décembre 1960 est partout en Algérie, inscrit sur des rues, des boulevards et des cités ; Semiane revient pourtant vers les manifestations populaires de décembre 1960 comme vers un événement dont le nom a mieux survécu que le détail. Il choisit Belcourt, aujourd’hui Belouizdad, et plus précisément Laâqiba, où le film retourne aux journées des 10 et 11 décembre, pendant la guerre d’indépendance.

Dès les premières paroles, la belle netteté du calendrier se dérègle. Un témoin insiste sur le 10, sans lequel, dit-il, il n’y aurait pas eu le 11. Il se souvient d’un samedi, d’un après-midi brumeux, d’une pluie fine, d’une altercation devant un café que l’on voulait obliger à fermer. «C’est là où il y a eu l’étincelle», dit-il. Le film tient déjà son mouvement : remonter avant la date officielle, retrouver le moment où ceux qui sont dans la rue ne savent pas encore que ce qu’ils vivent sera un jour écrit sur les plaques des villes.

Qui est sorti le premier ? Qui a suivi ? A quel moment quelques personnes deviennent-elles une foule ? Semiane ramène sans cesse l’événement à cette échelle humaine. Laâqiba cesse alors d’être un simple lieu de mémoire. Les paroles recueillies la décrivent comme un quartier dans le quartier ; l’ancienne rue de Lyon devient une artère et une cicatrice, les ruelles des veines. La caméra arpente cette géographie et l’on comprend peu à peu ce que la disposition d’un quartier peut raconter : les rencontres, la proximité des maisons, la circulation des nouvelles et des discussions, puis la possibilité que quelques corps en rejoignent d’autres jusqu’à occuper ensemble la rue.

Semiane connaît depuis longtemps ce travail de retour vers les dates qui ont marqué l’histoire algérienne. En 1998, il concevait et dirigeait Octobre : ils parlent, consacré aux événements d’octobre 1988. Vingt-huit ans plus tard, il revient vers décembre 1960 avec le même goût des voix multiples, des souvenirs qui ne s’emboîtent pas toujours et des récits qu’il faut aller chercher là où ils subsistent. Les deux moments historiques n’ont évidemment ni la même origine ni la même portée ; ce qui persiste appartient plutôt à sa façon de travailler. Le journaliste est encore là, dans la patience avec laquelle il écoute et dans son goût de l’enquête, mais la caméra l’entraîne ailleurs. Elle reste après la réponse, accompagne un déplacement, regarde celui qui écoute, conserve ce qui traverse soudain la conversation. Une rue, un bruit, un silence ou un visage peuvent alors prendre autant de place qu’une information.

Cette liberté donne à Terminus ’60 une grande part de sa beauté. Semiane ne débarrasse jamais ses témoins de ce qui les entoure pour mieux faire entendre leurs souvenirs. Un homme parle et des pétards lancés par des enfants l’interrompent ; il s’arrête, tourne la tête, puis reprend. Dans un café, deux hommes discutent autour d’une photographie tandis que, près du zinc, un récipient et les guêpes ou les abeilles qui s’y agitent retiennent aussi le regard. La parole reste prise dans le mouvement ordinaire d’Alger, avec ses voitures, ses enfants, ses klaxons et ses sirènes. Les souvenirs de 1960 arrivent ainsi depuis des corps qui ont vieilli et des rues qui ne sont plus tout à fait celles qu’ils ont connues.

De là vient peut-être l’étrange douceur de Terminus ’60. Semiane écoute longuement, sans isoler ceux qui parlent de ce qui les entoure. Les corps ont vieilli, les rues ont changé, les voitures passent, les sirènes continuent de traverser Alger. Rien n’est nettoyé pour donner aux souvenirs un cadre plus solennel.

Cette distance de plus de soixante ans demeure dans les plans, dans les visages et jusque dans les bruits qui interrompent parfois une conversation.

Lorsqu’une archive sonore de Djamila Briki interrogée par Henri Alleg est diffusée dans une voiture, Semiane ne quitte pas pour autant l’habitacle. La voiture continue de rouler, Alger défile derrière les vitres et l’on regarde quelqu’un écouter cette voix venue d’un autre temps. Plus loin, un homme raconte les youyous entendus durant la nuit sur les hauteurs de Belcourt. Semiane reviendra sur ces hauteurs, la nuit, et un youyou se fera entendre. Il ne cherche pas à reconstituer la nuit de 1960. Il retourne dans le lieu depuis lequel elle a été racontée, avec ce que la parole entendue auparavant y a déposé.

Le film revient ainsi plusieurs fois vers les mêmes personnes sans annoncer ces retours. Un visage aperçu disparaît pendant un moment ; lorsqu’il réapparaît, une photographie, un témoignage ou un lieu sont venus s’ajouter à ce que nous savions de lui. Mustapha Benfodil, journaliste et écrivain à El Watan, apparaît parmi ces voix. Il lance « Octobre, novembre, décombre », et Semiane n’appuie pas la formule. Elle reste quelques secondes dans le film avant que le montage reparte vers d’autres paroles, comme il le fait chaque fois qu’une phrase pourrait à elle seule résumer trop commodément ce qui est en train de se construire.
Les récits des femmes arrivent de la même manière, au fil des rencontres. Elles cherchent les détenus, remplissent les couffins, réunissent de l’argent, cousent des drapeaux, lancent des youyous, accompagnent les familles et descendent dans la rue. Lorsque Fatma Oussedik parle de « surgissement », le mot vient après tout ce que ces témoignages ont déjà commencé à rendre visible. Semiane reste auprès de ces gestes et de ces voix, sans les détacher des autres récits de décembre 1960 ni leur demander de représenter à eux seuls la place des femmes dans l’événement.

Ce que les archives ne rendent pas

Puis le temps travaille dans l’autre sens. Des noms s’effacent, des photographies deviennent difficiles à retrouver, certaines traces ne répondent plus. Le nom de Saliha Ouatiki, treize ans, revient avec une question simple : qui se souvient encore d’elle ? Son enterrement est évoqué, son nom prononcé, et le film poursuit son chemin parmi ces présences fragiles. Semiane découvre alors que son film ne sera pas seulement fait de ce qu’il trouve. Des recherches échouent, des images manquent, des documents résistent. Ces absences, qui auraient pu rester hors du film comme les résultats décevants d’une enquête, finissent au contraire par en modifier le cours. On cherche, on revient, on vérifie, et parfois il n’y a rien là où l’on pensait trouver quelque chose. Vers la fin, quelqu’un ouvre les registres d’un cimetière. Les pages sont tournées, les dates vérifiées. Entre le 12 et le 16 décembre, il ne trouve rien, alors que les souvenirs évoquent des morts et des convois funéraires.

Semiane ne demande pas au vide du registre de prouver davantage qu’il ne peut prouver. Il ne corrige pas non plus la mémoire par le document. Il garde l’un et l’autre dans le film. C’est probablement ce qui rend Terminus ’60 si juste : son désir de comprendre n’abolit jamais ce qu’il ne sait pas.

Ses 139 minutes appartiennent à cette méthode. Semiane prend le temps de revenir vers quelqu’un, de suivre une rue, de laisser une conversation bifurquer, d’écouter une archive ou de regarder celui qui l’écoute. Il arrive qu’une piste s’interrompe, qu’une photographie manque, qu’un registre ne livre pas ce qu’on était venu y chercher. Le film avance ainsi, avec ses retours et ses détours, sans presser les témoignages pour les faire entrer dans une chronologie plus commode.

Terminus ’60 est un film magnifique parce que Semiane ne prend jamais l’importance historique de décembre 1960 pour une garantie de cinéma. Il lui faut trouver une forme, et celle-ci se construit peu à peu dans la distance de la caméra, la patience du montage et l’attention portée à celui qui parle autant qu’à ce qui se passe autour de lui. Les pétards interrompent une parole, les insectes restent dans le champ, la voiture poursuit sa route pendant qu’on écoute une archive, les pages du registre sont tournées et retournées. Semiane ne retranche rien de ce présent pour donner davantage de solennité au passé.

C’est aussi pourquoi il faut accepter les 139 minutes de Terminus ’60, ses détours et ses retours, le temps qu’il accorde aux visages, aux rues, aux voix et à ce qui manque encore. Parti du 11 décembre 1960, le film finit par nous faire oublier un instant la date inscrite sur les plaques pour retrouver, derrière elle, des hommes et des femmes, des souvenirs qui se répondent ou se contredisent, des documents que l’on consulte, des traces qui se dérobent. Décembre 1960 cesse alors d’être seulement une date que l’on connaît : il retrouve l’incertitude de ceux qui l’ont vécu.

Pourquoi dessiner ?

A 18 heures, le passage à l’animation déplaçait entièrement la question. Marseille, sept minutes, est signé Wassim Bekhtaoui, Léa Beraud, Romeo Costa, Yanis Graça, Bryan Kacioui et Loubna Khider ; My Brother, My Brother, quinze minutes, est réalisé par Abdelrahman et Saad Dnewar ; Gauze, sept minutes, porte les noms de Nolan Fikri Alezabi, Nicholas Aruja, Xinyue Ma, Yulin Yue et Xiaonan Zhou.

Après un film qui venait de passer plus de deux heures à composer avec les images qu’il possède et celles qui lui échappent, une question devenait presque inévitable : à partir de quoi, à quel moment a-t-on besoin du cinéma d’animation pour raconter une histoire ?
La question ne concerne pas la qualité plastique de ces films et encore moins la valeur de leurs sujets. Elle vient des pouvoirs mêmes de l’animation. Ici, tout peut être transformé : un corps, une ville, une durée, un souvenir, un rêve. Une image qui n’existe pas peut être fabriquée ; une sensation peut devenir espace ; un visage peut se métamorphoser. Cette liberté est immense, mais elle crée sa propre exigence. Plus une forme peut tout faire, plus on est en droit de lui demander pourquoi elle fait précisément cela.

My Brother, My Brother possède peut-être le point de départ qui appelle le plus directement cette possibilité. Le narrateur raconte avoir envié ceux qui disposent de photographies et de vidéos de leur enfance. Pour les deux frères, presque rien : une photographie commune, tandis que leurs parents médecins ont laissé d’autres traces des corps, scans et radiographies plutôt qu’album familial. Le manque d’images devient une matière possible pour le dessin. Le film touche même à une idée superbe lorsque l’enfant imagine que, pendant son sommeil, ses yeux se retournent vers l’intérieur de sa tête afin de regarder ce qui s’y trouve.

A cet instant, l’animation pourrait devenir exactement cela : un œil retourné vers une mémoire qui ne possède aucune photographie. Mais cette nécessité ne traverse pas le film entier avec la même force. L’image accompagne parfois une parole qui a déjà donné son émotion et son sens, là où l’on voudrait que le dessin découvre quelque chose que les mots ne savaient pas encore.
Marseille travaille un déplacement différent. «Je suis arrivé par la mer», entend-on, avant que le récit ne passe par la peur pour atteindre cette phrase : «Aujourd’hui, j’ai plus peur. Ici, c’est chez moi.» Entre les deux se dessine l’apprentissage d’une ville et la possibilité de finir par l’habiter. Le film possède une sensibilité évidente, qui rend justement la question plus insistante : qu’est-ce que l’animation transforme véritablement dans cette expérience ? Il ne suffit pas qu’une histoire puisse être animée ; encore faut-il sentir ce qu’elle perdrait si elle ne l’était pas.
Dans Gauze, le contexte donne aux premières images une tout autre gravité. Zain a quatorze ans. Palestinien et champion de natation, il s’occupe seul de son petit frère Nour, six ans, alors que la guerre et la faim ont bouleversé leur existence. Il revient d’un point de distribution sans avoir obtenu de nourriture, avec seulement de l’eau, puis change les bandages de Nour, amputé d’un bras. Lorsque de l’aide humanitaire tombe en mer, la natation change elle aussi de sens : ce qui appartenait à la passion et au sport devient pour Zain un moyen de tenter de rapporter de quoi manger.

C’est dans cette situation que s’inscrit l’histoire du petit oiseau suivant un plus grand qui ne peut plus voler et dont il ramasse les plumes. Les oiseaux qui passent dans le ciel, le désir de les rejoindre, le corps blessé de Nour et la faim ne sont donc pas les éléments d’une fable détachée du monde : ils accompagnent deux enfants dont la vie quotidienne s’est réduite au soin, à l’attente et à la recherche de nourriture. Le film trouve là certaines de ses images les plus sensibles. Reste la question qui traversait déjà les deux courts métrages précédents : pourquoi fallait-il que cette histoire devienne un film d’animation ?

Le passage par le dessin permet d’approcher les corps blessés et la violence sans les livrer frontalement au regard, mais les oiseaux, les plumes et l’envol deviennent rapidement des signes dont on comprend la fonction. On aurait aimé que l’animation les emmène plus loin, qu’elle trouble davantage leur évidence et découvre dans cette histoire une image que le récit seul ne pouvait produire. Cette réserve n’est pas un procès fait aux films. Elle revient au contraire à prendre leur choix formel au sérieux. Après Terminus ’60, la comparaison devenait presque cruelle. Semiane travaille avec ce qu’il trouve et ce qu’il ne trouve pas ; il doit composer avec un visage réel, un bruit imprévu, une photographie absente, une archive imparfaite, un registre qui se tait. L’animation possède la liberté inverse : elle peut fabriquer l’image qui manque. Mais cette liberté ne la dispense jamais de nécessité. Elle la rend plus difficile encore à conquérir.

Au terme de ce dimanche 27 septembre, les films auront ainsi posé la question de la forme beaucoup plus sûrement qu’ils n’auront proposé une réponse commune. Chez Ferhani, le réel bouleverse ce qui avait été prévu et oblige le film à se réécrire. Chez Semiane, l’enquête transforme le montage, les accidents du présent demeurent dans les plans et les lacunes des archives ne sont pas maquillées. Devant les courts métrages d’animation, on attendait cette même nécessité et on ne la rencontrait qu’à intermittence.

Un sujet, aussi grave ou intime soit-il, ne suffit jamais à produire une forme. Le cinéma commence peut-être au moment où un cinéaste découvre ce que les images et les sons doivent faire que le récit, à lui seul, ne pouvait accomplir. Terminus ’60 en aura donné ce dimanche la démonstration la plus ample : Semiane ne se contente pas de raconter décembre 1960. Il regarde ce qui, soixante-six ans plus tard, continue d’en résister au récit, et laisse cette résistance entrer dans le film.

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