• R. C.

Dimanche 27 septembre, à 20h, la Cinémathèque de Béjaïa projetait Chroniques des années de siège, premier long métrage de fiction d’Abdallah Al Khatib. Après avoir filmé Yarmouk dans Little Palestine, Diary of a Siege, le cinéaste palestino-syrien revient au siège par cinq histoires liées dans une ville sans nom. On y entend les bombardements, on y redoute les snipers, mais la vie continue de réclamer son dû : manger, fumer, aimer, se laver, regarder des films, mettre un enfant au monde. Al Khatib connaît intimement cette matière et les histoires qu’il veut sauver. Sa première fiction reste pourtant prise entre plusieurs manières de les raconter, comme si le documentaire dont il vient, le dialogue, le champ-contrechamp et une théâtralité de plus en plus visible cherchaient encore la forme qui pourrait les faire tenir ensemble.

Par Samir Ardjoum

Il y a d’abord un homme qui marche. Il s’appelle Arafat et le film nous le donne presque avant les autres, silhouette singulière dans cette ville dont nous ne connaîtrons jamais le nom. Nous apprendrons qu’il est privé de ses médicaments psychiatriques, qu’il fut le dernier à voir vivant en prison le père dont parlent les personnages et qu’il est lié à un ancien vidéo-club où Youssef venait chercher des films. Arafat parle à peine et revient d’une chronique à l’autre sans jamais prendre possession du récit. Son prénom arrête forcément l’oreille dans un film palestinien, tant il appelle celui de Yasser Arafat, même si rien ne permet d’établir que le rapprochement soit délibéré. Il reste cette étrangeté très simple : un homme portant un nom immense traverse presque silencieusement un film où les autres personnages vont beaucoup parler.
Al-Khatib connaît le monde dans lequel il le fait marcher. Il a vécu le siège de Yarmouk et l’avait filmé dans Little Palestine, Diary of a Siege. Cette fois, il passe par la fiction et rassemble cinq histoires nourries d’expériences vécues et réécrites, dans une ville qu’il laisse volontairement sans nom. Le long métrage lui-même n’avait pas été conçu d’emblée sous cette forme : le projet commence par un court, avant de s’élargir jusqu’à devenir un long métrage composé de cinq histoires reliées. Cette naissance progressive est restée dans son corps : Chroniques des années de siège avance par grandes unités narratives dont chacune installe ses personnages, son problème et ses conversations avant de laisser place à la suivante.
Ces chroniques racontent surtout ce qu’un siège fait à la vie quotidienne. La guerre demeure autour des personnages, avec ses tirs et ses rues devenues dangereuses, tandis qu’Al-Khatib observe avec beaucoup d’attention la nouvelle valeur prise par les choses lorsque presque tout vient à manquer. Une voiture devient moins utile qu’un vélo, un logement vaut davantage lorsqu’il se trouve près d’un puits, un réfrigérateur privé d’électricité retrouve la fonction sommaire d’une armoire et une cigarette peut entrer dans un échange qui aurait paru absurde quelques mois auparavant. Les personnages cherchent à manger, veulent se laver, se voir, faire l’amour, se marier, fumer. Ils plaisantent aussi, et cet humour appartient aux éléments les plus convaincants du film, tant il naît naturellement de cette obligation de continuer à régler de petits problèmes dans un monde où les règles ordinaires ont disparu.
Même l’héroïsme passe par cette épreuve du quotidien. Lorsqu’un mort est qualifié de héros, une femme rappelle qu’il voulait quitter le siège et qu’elle l’aurait préféré vivant, quitte à ce qu’on le traite de lâche. La grandeur du mot se trouve brusquement ramenée à la réalité d’un homme qui voulait simplement sortir vivant de là. Le film possède plusieurs moments de cette nature, où une question immense arrive par un détail, une phrase, un besoin immédiat.

Les films brûlent bien

Le cinéma lui-même fait partie de ces choses dont la valeur change. Il existe matériellement dans la ville, sur les murs et dans les rayonnages d’un ancien vidéoclub lié à Arafat. Pour y entrer, un personnage défonce une paroi sur laquelle se trouve l’affiche de Cinema Paradiso. Derrière, les films sont toujours là, mais le froid a modifié leur usage : les VHS peuvent désormais alimenter le feu. Certains commencent à les brûler, quelqu’un proteste, on lui répond qu’il existe ailleurs cent mille autres copies. Lui tient à celles-ci, aux exemplaires qu’ils ont entre les mains.
La séquence compte parmi les plus fortes du film parce que sa situation est suffisamment concrète pour accueillir tout le reste.
Il fait froid, il faut se chauffer et les cassettes brûlent. Une collection de films devient du combustible ; la discussion sur sa conservation naît directement de cette nécessité. Même le titre commence à résonner autrement dans cet endroit couvert d’affiches, puisque Chronique des années de braise de Mohammed Lakhdar-Hamina figure parmi elles. Chroniques des années de siège en fait entendre l’écho, sans qu’il soit nécessaire d’en déduire un hommage déclaré, tandis que son pluriel correspond à la construction même du récit. Après cette dispute, Youssef veut sortir malgré les affrontements et les bombardements que l’on entend. Leïla tente de le retenir : « Je ne te laisserai pas sortir. » Il lui demande de s’écarter. Le film passe aussi par ces murs encore couverts d’affiches où l’on reconnaît La Bataille d’Alger, Chronique des années de braise et Antoine Doinel dans Les Quatre Cents Coups. Rien n’oblige à transformer chacune de ces images en message codé. Elles suffisent à installer, dans ce vidéoclub condamné au froid, une petite histoire du cinéma qui regarde les personnages brûler ses restes.
Ces affiches rappellent aussi des cinémas où la rue, le mouvement, l’Histoire et l’apparence documentaire ont produit des formes très précises. Al-Khatib vient lui-même du documentaire, filme une ville assiégée et organise son récit en chroniques. Il serait vain d’instruire contre lui un procès par affiches interposées ; leur présence rend simplement plus sensible une difficulté qui grandit à mesure que le film avance, lorsque des histoires très concrètes se retrouvent prises dans des scènes dont la parole commande de plus en plus la construction. Les dialogues s’allongent alors et les cinq chroniques prennent l’allure de blocs successifs. Une situation est posée, les personnages en parlent, l’échange délivre les informations et les positions nécessaires, puis une nouvelle séquence recommence avec un autre problème. C’est moins le montage qui produit l’impression d’un film haché que cette manière de relancer plusieurs fois la mécanique du récit. Les coutures entre les histoires demeurent visibles et les personnages semblent parfois chargés de conduire jusqu’à nous l’idée particulière que leur scène doit porter.

Une caméra entre deux régimes

Le filmage suit souvent cette construction. De nombreuses conversations passent par le champ-contrechamp, avec deux personnages dont la parole organise le découpage, tandis que d’autres séquences sont tournées caméra à l’épaule et empruntent plus directement au documentaire. C’est là que naît par moments l’impression d’un filmage télévisuel, au sens très concret du terme. La caméra assure la bonne transmission d’une conversation, passe de celui qui parle à celui qui répond, recueille une réaction, accompagne un déplacement et conduit la scène jusqu’à son terme. Cette méthode donne de la clarté à un film chargé de personnages et de récits, mais elle place régulièrement l’image dans le prolongement de la parole. C’est d’autant plus frappant qu’Al-Khatib dit avoir voulu précisément retrouver, par la fiction, des dimensions de la vie sous siège que les images de télévision et d’information laissent habituellement hors champ : les cigarettes, le désir, le cinéma, les histoires d’amour.
Arafat montre qu’une autre voie existe à l’intérieur même du film. Lui qui parle si peu reste l’un des personnages les plus difficiles à réduire à une fonction. Il faut le reconnaître lorsqu’il revient, regarder son visage et ses gestes, comprendre progressivement ce qui le relie aux autres. Son silence oblige la caméra à le laisser exister devant nous. Au milieu de personnages dont les conversations peuvent devenir très explicatives, cet homme conserve une opacité que la fiction accorde rarement aux autres.
Il serait pourtant injuste d’enfermer Al-Khatib dans cette seule manière de filmer. Dès qu’une action concrète impose sa durée, sa caméra retrouve une force incontestable. Cela apparaît avec la femme enceinte et son mari, lorsqu’il faut gagner l’hôpital au milieu de la guerre. Les détonations occupent l’espace sonore, le déplacement devient une urgence, et Al-Khatib tient l’action dans la continuité au lieu de la morceler en une succession d’effets. La tension vient alors du trajet lui-même, de la distance à franchir et de ce que le son fait exister autour des personnages. C’est une qualité qu’il faut reconnaître à Al-Khatib : il sait filmer l’action. Lorsqu’un personnage doit aller quelque part, traverser un espace dangereux, trouver quelque chose ou résoudre immédiatement un problème, sa caméra retrouve une direction, une durée, un danger. La guerre cesse alors d’être seulement racontée ; elle agit sur les corps, les oblige à accélérer, à attendre ou à trouver un autre passage.
L’hôpital prolonge cette énergie dans un espace saturé de malades, d’accompagnateurs, de médecins, d’hommes qui entrent et sortent, de voix qui se croisent. La femme enceinte est en danger, il faut du sang et il n’y en a presque plus. On cherche des donneurs, on transfuse directement celui qui peut encore donner ; l’argent, ici, ne suffit plus à produire ce qui manque. La situation ramène le film à l’une de ses idées les plus simples : le siège change moins le prix des choses qu’il ne finit par bouleverser leur usage.
Puis arrive Arafat. Celui qui a presque traversé le film sans parler glisse un mot au père : « cadavre ». Le père comprend. Il reprend le mot, se tourne vers le médecin et lui demande pourquoi on ne prélèverait pas le sang du mort. Le médecin mesure l’énormité de ce qui lui est proposé : prendre le sang d’un cadavre et le mettre dans le corps d’une femme qui va accoucher ? La question revient, insistante. La scène n’a presque besoin de rien d’autre. Depuis le début, le siège modifie la fonction de ce qui entoure les personnages : un réfrigérateur devient une armoire, une cigarette devient monnaie, une VHS devient combustible. À l’hôpital, cette logique atteint soudain le corps humain. Un cadavre peut encore contenir quelque chose dont un vivant a désespérément besoin. Et la proposition concerne une femme qui s’apprête à mettre au monde un enfant. La mort et la naissance se retrouvent dans le même couloir, reliées par l’idée d’une transfusion impossible ou insensée quelques instants auparavant.
C’est peut-être aussi l’un des plus beaux retours d’Arafat. Pendant presque tout le film, les autres ont parlé à sa place, parlé de lui, expliqué son état. À cet instant, il lui suffit d’un mot. « Cadavre. » Le père fait le reste. Pour une fois, Al Khatib n’a besoin ni d’un long échange ni d’une explication pour que l’idée circule.
Ces séquences montrent surtout que le problème du film n’est pas l’absence de mise en scène. Lorsqu’une action commande la scène, Al Khatib sait où placer sa caméra et comment laisser le danger travailler le plan. C’est justement ce qui rend plus curieuses les longues conversations où cette précision physique se relâche et où l’image revient souvent accompagner ce que la parole a déjà pris en charge. La difficulté se situe ailleurs : faire circuler cette intelligence de l’action à travers les cinq chroniques et en faire la langue du film entier.

Quand le cadre se vide

C’est après toute l’agitation de l’hôpital que le dernier plan produit son étrange effet de fixité. L’enfant est né. Le père prend le bébé dans ses bras, pleure et se dirige vers la chambre où se trouve la mère. Autour de lui, les autres personnages demeurent encore quelque temps dans le cadre avant de le quitter progressivement. Après la course vers l’hôpital, après les mouvements, les appels et l’urgence, Al Khatib arrête presque tout. Quelque chose devient alors très visible dans l’organisation de l’espace : les déplacements paraissent réglés, chacun semble attendre le moment où il doit traverser le cadre ou en sortir. Le vieux terme de « théâtre filmé » viendrait facilement à l’esprit, mais il décrit mal ce qui se produit. La fixité n’est pas en cause ; un plan fixe peut contenir davantage d’imprévu qu’une caméra courant derrière ses personnages. Ici, c’est la manière dont les corps occupent l’espace qui produit cette sensation particulière. Ils paraissent avoir leurs marques, accomplissent leur déplacement puis abandonnent la place à ceux qui restent. Lorsque les personnages ont quitté le champ, la caméra abandonne à son tour sa fixité et avance vers la grande montre accrochée au mur. Il n’est pas nécessaire de demander à cette montre de symboliser le siège ou le temps palestinien. Le mouvement suffit. Depuis le début, les personnages vivent dans un monde où chaque action dépend du temps qu’il reste, du moment où l’on pourra traverser, sortir, rejoindre quelqu’un, trouver ce qui manque. Lorsque tous ont quitté le dernier cadre, il reste cet objet qui mesure le temps et vers lequel la caméra choisit d’avancer. Pendant quelques secondes, le film ne commente plus son propre geste.
Puis l’écran devient noir et les mots reviennent. Le carton final replace explicitement les histoires que nous venons de voir dans une continuité palestinienne : il évoque 1948 puis cite notamment Kafr Qasim, Gaza, Tel al-Zaatar, Jénine, Beyrouth et Yarmouk, avant de formuler sa propre lecture de la permanence du siège. La ville que le film avait refusé de nommer rejoint donc, au dernier moment, une géographie que le carton énonce clairement. Le pluriel des « chroniques » prend alors une autre ampleur : les cinq histoires particulières sont replacées par le film lui-même dans plusieurs lieux et plusieurs temps.
Cette fin dit aussi quelque chose de la manière d’Al Khatib. Pendant tout le film, il cherche avec la fiction à revenir vers des histoires que Little Palestine n’avait pas racontées ainsi. Il explique lui-même avoir porté pendant six ans le désir de revenir au siège et avoir choisi la fiction pour s’intéresser à des dimensions ordinaires de la vie rarement montrées dans les représentations habituelles de la guerre. Cette entreprise donne au film une matière considérable et quelques situations qui restent longtemps après la projection. Elle révèle aussi sa difficulté à laisser certaines scènes seules avec le spectateur. La parole vient régulièrement préciser leur sens et le carton final reprend encore cette fonction après le dernier mouvement de caméra.
C’est à cet endroit que Chroniques des années de siège achoppe. Ses cinq récits contiennent suffisamment de détails, de corps, d’objets et de situations pour qu’une circulation plus libre puisse s’établir entre eux ; ils demeurent pris dans une construction par blocs, de longues conversations et un filmage qui passe du champ-contrechamp à la caméra portée. Mais il y a désormais une nuance essentielle : dès qu’une action donne à la scène son mouvement, Al-Khatib retrouve une sûreté remarquable. Le trajet vers l’hôpital en apporte la preuve. La force du vécu et celle du récit sont constamment perceptibles ; la fiction cherche encore la forme qui permettrait à cette intelligence physique de traverser tout le film.
Pour ce quatrième temps de notre traversée des Rencontres cinématographiques de Béjaïa, Chroniques des années de siège marque ainsi le premier faux pas. Un faux pas qui n’efface ni l’ambition du cinéaste ni la force de certaines séquences, et qui devient même intéressant par ce qu’il laisse apparaître : un cinéaste venu du documentaire cherche encore sa fiction, mais sait déjà parfaitement, par moments, comment la mettre en mouvement. Peut-être est-ce pour cela que la dernière image reste davantage que beaucoup de paroles qui l’ont précédée : les personnages sont partis, personne n’explique plus rien, la caméra avance seule, et le temps reste au mur. S. A.

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