• R. C.

Aux Rencontres cinématographiques de Béjaïa, ce lundi 28 septembre 2026 aura commencé à quatorze heures devant les archives d’une ancienne espérance politique et se sera achevé dans une usine où deux frères travaillent après la mort de leur père. Entre ces deux moments, un jeune coiffeur marseillais aura attendu le crédit qui doit lui permettre de voler de ses propres ailes, des détenus des Baumettes auront ouvert un studio photographique où reviennent les familles éloignées, et un homme installé à Paris sera retourné en Tunisie après avoir manqué la mort de son père. À mesure que les films se succédaient, une idée s’est installée dans la journée : le passé demeure dans les lieux que nous habitons et continue d’agir dans les images que nous croyons regarder depuis le présent. Le cinéma devient alors passionnant lorsque cette survivance quitte le seul domaine du récit pour atteindre la mise en scène, lorsque la forme prend en charge ce que l’histoire raconte et nous oblige à voir autrement ce que nous pensions déjà connaître.

Par Samir Ardjoum

Histoire(s) du cinéma
À quatorze heures, An Incomplete Calendar de Sanaz Sohrabi commence par une découverte assez extraordinaire pour qu’un film entier puisse en sortir : un disque produit au Venezuela en 1980, à l’occasion du vingtième anniversaire de l’OPEP, sur lequel un chœur hispanophone interprète des chants provenant des pays membres de l’organisation. Les chanteurs apprennent phonétiquement des paroles dans des langues qu’ils ne parlent pas et participent ainsi à une entreprise politique beaucoup plus vaste, née à une époque où certains pays producteurs envisageaient encore le pétrole comme l’instrument possible d’une souveraineté reconquise. Quelques semaines après la production du disque, l’Iran et l’Irak entrent en guerre, et l’objet qui devait célébrer une communauté politique se retrouve presque aussitôt traversé par la catastrophe qui va la déchirer.

Sohrabi remonte cette histoire depuis la nationalisation du pétrole iranien sous Mossadegh jusqu’à la fondation de l’OPEP en 1960, puis suit ce que l’organisation a voulu représenter dans le mouvement plus vaste des indépendances et des solidarités entre pays du Sud. Elle retrouve les images d’un monde qui se pensait encore capable d’inventer un autre rapport de forces, mais elle comprend surtout qu’une archive politique commence véritablement à devenir du cinéma lorsqu’on cesse de lui demander seulement ce qu’elle montre. Une photographie ancienne contient déjà un regard et une organisation du visible ; celui qui l’a prise occupait une place dans l’histoire qu’il photographiait, et celui qui la découvre cinquante ans plus tard en occupe nécessairement une autre. Entre les deux, le temps a travaillé l’image, et Sohrabi installe son film exactement dans cet intervalle.

C’est là que An Incomplete Calendar devient l’un des films les plus importants de cette semaine à Béjaïa, car la cinéaste trouve une forme capable de porter sa pensée sans la réduire à un commentaire historique. À plusieurs reprises, elle organise dans un même plan un élément appartenant au présent et de plus petites images qui ouvrent à l’intérieur du cadre d’autres temporalités. Le spectateur regarde un espace contemporain pendant que des fragments du passé viennent l’habiter et se répondre. Le champ et le contrechamp cessent alors d’occuper deux plans successifs ; ils coexistent à l’intérieur de la même image. Le montage n’organise plus seulement le passage d’un plan vers un autre, il pénètre dans le plan lui-même et y fait tenir plusieurs moments de l’histoire.

Cette trouvaille formelle change profondément notre rapport aux archives parce qu’elle empêche le passé de devenir une région séparée que le film visiterait avant de revenir vers nous. Le contrechamp peut se trouver cinquante ans auparavant et continuer pourtant de répondre à ce que nous regardons aujourd’hui. Une image ancienne entre en discussion avec une image contemporaine, et de cette friction naît une troisième signification qui n’appartenait entièrement à aucune des deux. Le film parle d’une histoire dont les effets demeurent actifs, tandis que sa mise en scène refuse précisément de séparer les temps. Le fond et la forme cessent d’être deux opérations distinctes : la forme devient la pensée du film.

Le disque vénézuélien porte cette idée jusqu’à son point le plus douloureux. Le chœur voyage dans plusieurs pays producteurs, dont l’Algérie, et la musique donne une existence sensible à cette volonté de rapprochement politique ; puis septembre 1980 arrive, l’Iran et l’Irak entrent en guerre et le même disque devient presque immédiatement l’archive d’un projet blessé. Le ministre iranien du Pétrole Mohammad Javad Tondguyan est capturé dans la région d’Abadan ; les dernières images connues de lui vivant sont diffusées par la télévision irakienne, avant que son portrait n’occupe une chaise lors d’une réunion de l’OPEP. La photographie représente désormais celui dont le corps manque, et l’histoire entière du film semble se resserrer autour de cette place vide : les images continuent leur voyage longtemps après que les projets qui les avaient produites ont changé de nature.

À dix-sept heures, la journée change de format avec la séance consacrée aux courts métrages. Après les soixante-dix-sept minutes d’An Incomplete Calendar, Nouvel Hair d’Hadrien Bels ramène le programme à Marseille et à une histoire beaucoup plus petite en apparence. Mehdi travaille dans le salon de Skander et veut ouvrir son propre établissement dans les quartiers Nord. Il a trouvé son concept, imagine de travailler très tard et a déjà choisi le nom de son futur commerce, Nouvel Hair. Toute sa vie semble projetée quelques semaines plus loin, alors qu’une chose très simple manque encore : la banque doit accepter de lui prêter l’argent.

Bels connaît Marseille et surtout la langue de ceux qu’il filme. Son court métrage vit par les conversations du salon, où la vente éventuelle du commerce de Skander se mêle au projet de Mehdi. L’un veut peut-être partir, l’autre voudrait commencer, et entre eux s’est installée une relation que le film révèle peu à peu. Lorsqu’un client apprend que Mehdi envisage d’ouvrir tard dans les quartiers Nord, il trouve l’idée excellente ; le jeune coiffeur saisit aussitôt l’occasion pour faire remarquer à Skander qu’il n’est donc pas le seul à parler. Un homme présent dans le salon lui répond alors que si son patron parle autant de lui, c’est parce qu’il est fier, et qu’il le traite ici presque comme chez lui. La phrase passe rapidement, mais elle prépare discrètement la fin.

Skander commence en effet à hésiter sur la vente de son salon, tandis que l’acheteuse souhaite revenir avec un architecte dans une ville où l’effondrement des immeubles a rendu les transactions anciennes plus inquiétantes. Mehdi apprend de son côté que son crédit est refusé. Bels laisse alors ouverte une possibilité : le patron pourrait conserver le commerce et continuer à accompagner ce jeune homme qu’il regarde avec une affection presque paternelle. Le film ne transforme pas cette hypothèse en résolution et lui laisse l’incertitude nécessaire pour que la dernière scène continue à travailler après le générique.

Cette finesse révèle aussi la limite de Nouvel Hair. Bels est écrivain et son film possède les qualités d’une bonne nouvelle, avec des personnages immédiatement vivants et une fin préparée par de petits indices semés dans les conversations. La dialectique reste cependant largement prise en charge par la parole : les personnages donnent eux-mêmes les éléments qui permettent de comprendre leurs relations, tandis que la mise en scène accompagne cette circulation sans parvenir à produire un sens qui lui appartienne pleinement. Le film demeure sympathique et prometteur, porté par une véritable oreille et par une connaissance sensible de Marseille, mais il reste encore très dépendant de l’écriture. Le dialogue pense souvent à la place du plan, et c’est précisément là que le cinéma rencontre sa limite.

Fenêtre sur cour

Avec Studio Baumettes, la séance de dix-sept heures change immédiatement de densité, et la présence de Hassen Ferhani dans cette journée prolonge aussi quelque chose qui avait commencé deux soirs auparavant : Alea Jacarandas avait ouvert les RCB, avec Améziane Ferhani parcourant Alger à la recherche de ces arbres qu’il avait entrepris de recenser. Il y a quelque chose d’assez émouvant à retrouver Ferhani deux jours plus tard avec un autre film et à mesurer, dans le même festival, le chemin parcouru depuis Les Baies d’Alger, Afric Hotel, Tarzan, Don Quichotte et nous, Dans ma tête un rond-point et 143 rue du désert. On retrouve ce sentiment devenu assez rare dans la vie d’un spectateur : celui d’avoir vu commencer un cinéaste, d’avoir accompagné ses films et de découvrir un jour que l’œuvre est désormais là, cohérente sans s’être figée, reconnaissable sans se répéter. Hassen Ferhani est un grand cinéaste, au-delà de toute assignation algérienne, africaine ou arabe, et Studio Baumettes confirme cette évidence avec une simplicité qui constitue précisément l’une de ses forces.
Le film commence pourtant avec presque rien. Plusieurs détenus découvrent un ancien studio photographique laissé par un certain Monsieur Sang, trouvent le matériel et les décors, puis entendent le message de celui qui leur transmet un héritage dont la valeur excéderait les murs du studio. Les hommes prennent possession de la pièce et préparent une photographie collective. Cette situation minuscule contient déjà tout Ferhani, car son cinéma a toujours su qu’un espace limité peut s’ouvrir dès que les personnes filmées disposent d’assez de temps pour commencer à agir sur le film lui-même.

Dans Dans ma tête un rond-point, les ouvriers des abattoirs d’Alger finissaient par faire entrer leurs histoires personnelles dans un lieu que le travail semblait avoir entièrement défini ; dans 143 rue du désert, la route et ses voyageurs venaient jusqu’à Malika, qui demeurait presque toujours au même endroit ; dans Alea Jacarandas, Alger se redécouvrait à travers l’enquête d’Améziane Ferhani sur les arbres de la ville. Aux Baumettes, cette recherche rencontre un espace où la question du cadre prend une dimension supplémentaire puisque l’institution organise déjà le temps et les déplacements de ceux qu’elle enferme. Ferhani leur donne un studio photographique, puis attend que quelque chose arrive.

Les détenus installent un fond, cherchent la lumière et organisent leur photographie de groupe. Ils se déplacent dans le cadre et vérifient la place des autres devant l’appareil. Peu à peu, ceux que Ferhani était venu filmer commencent à décider de ce qui sera visible. Le cinéaste accompagne ce déplacement avec une délicatesse de montage remarquable, laissant les conversations trouver leur propre direction avant de choisir ce qu’elles signifient. Rien ne paraît convoqué pour démontrer une idée et, pourtant, la pensée se construit constamment sous nos yeux à partir des gestes les plus simples.

Au bout d’un moment, on oublie presque la prison, et cet oubli constitue probablement l’un des gestes les plus forts du film. La détention demeure une réalité concrète, mais elle cesse d’être le principe à partir duquel nous définissons les hommes présents à l’écran. Un détenu imagine la photographie qu’il voudrait prendre avec son fils et sa famille devant une maison en Algérie ; son père utiliserait un ancien appareil qui appartenait auparavant au grand-père. Un autre se souvient d’une image prise pendant son enfance à Mayotte et qu’il recherche depuis longtemps parce que son frère, mort depuis, y apparaissait avec les siens. Le studio devient alors un lieu où reviennent des images absentes, et Ferhani comprend qu’il peut filmer une photographie disparue dès lors qu’un homme est encore capable de la raconter.

Ferhani n’est pourtant pas arrivé aux Baumettes les mains vides. Pour préparer Studio Baumettes, il avait avec lui La Chambre claire de Roland Barthes et To Sang Fotostudio de Johan van der Keuken, deux œuvres qui plaçaient déjà la photographie au centre d’une réflexion sur le regard, la présence et ce qu’une image conserve d’un être après l’instant de la prise de vue. Cette filiation reste pourtant légère dans le film, parce que Ferhani laisse ces références entrer dans la pièce au même titre que le reste. Les détenus regardent de vieux portraits, s’arrêtent sur les yeux d’un garçon photographié près d’un siècle auparavant, cherchent ce que ce regard contient, et la pensée de Barthes finit par rejoindre une question qui circulait déjà entre eux. La Chambre claire arrive ainsi au milieu d’une conversation qui avait trouvé seule son chemin vers elle : la photographie répète un instant disparu, tandis que celui qui regarde continue d’y chercher une présence. Le livre apporté par Ferhani et le film de Van der Keuken donnent une profondeur souterraine au projet, mais Studio Baumettes trouve sa propre pensée dans ce qui se passe entre les hommes, l’appareil et les photographies qu’ils regardent ou qu’ils rêvent encore de prendre.

C’est peut-être là que se situe la singularité profonde de son cinéma. Ferhani peut produire une pensée très élaborée à partir d’une situation dont chacun comprend immédiatement les enjeux. Le cadre demande qui possède le regard, la photographie interroge ce qui demeure d’un instant disparu, tandis que le montage détermine combien de temps il faut rester auprès d’un homme avant que notre première idée sur lui commence à céder. Ferhani reste assez longtemps avec eux pour que le film commence à leur appartenir aussi, et que leurs paroles l’entraînent parfois ailleurs que là où il semblait vouloir aller.

Le studio devient alors un espace de cinéma au sens le plus profond. Les hommes restent physiquement aux Baumettes, tandis que leurs récits traversent les murs et rejoignent les familles dont ils parlent. Un décor de plage reste une toile tendue dans une pièce, mais celui qui décide d’y inscrire son portrait choisit déjà quelque chose de l’image par laquelle il souhaite exister. Ferhani connaît la modestie de ce geste et ne cherche jamais à lui faire dire davantage qu’il ne contient.

C’est précisément cette retenue qui lui donne sa force. Sous les ruines de Nadhir Bouslama, également présenté dans cette séance de courts métrages, possède une situation de départ très forte : un homme installé à Paris revient en Tunisie pour un mariage après la mort de son père, et retrouve une famille qui n’a pas oublié son absence au moment du deuil. Le retour arrive trop tard pour réparer quoi que ce soit, et les conversations avec ceux qui sont restés font apparaître la distance créée par les départs vers l’Europe. Le mariage permet à la fête de continuer dans une famille encore travaillée par la mort, ce qui donne au récit quelques moments sensibles. Pourtant la mise en scène demeure trop souvent en retrait d’une histoire qui avait déjà trouvé sa forme dans l’écriture. Le film possède la matière d’une belle nouvelle, mais l’image ouvre rarement un espace supplémentaire où cette matière pourrait devenir pleinement du cinéma. Dans cette journée où plusieurs œuvres interrogent précisément la capacité d’un cadre à produire sa propre pensée, cette faiblesse se voit davantage et lui conserve une place plus modeste dans le programme.

La Classe ouvrière va au paradis

À vingt heures, The Settlement de Mohamed Rashad nous conduit auprès de Hossam et de son jeune frère Maro, dont le père est mort dans un accident de travail. L’entreprise propose aux fils de travailler dans l’univers industriel lié à cette mort, et cet emploi appartient à un arrangement destiné à empêcher une action judiciaire. Rashad a construit sa fiction à partir d’une histoire réelle racontée par un jeune homme dont le père avait perdu la vie au travail ; ce qui l’avait frappé tenait à cette situation morale terrible où un fils devait construire une part de son avenir avec la compensation proposée après la disparition du père.

Le film possède dès lors une force politique très concrète. Une mort produit une dette et l’entreprise transforme cette dette en travail, tandis que la nécessité matérielle de la famille donne à l’accord toute son efficacité. Hossam reçoit en même temps une place dans l’usine et une responsabilité nouvelle auprès de Maro, qui commence progressivement à chercher en lui la présence paternelle laissée vacante. Rashad construit ainsi son récit autour d’un héritage qui agit directement sur les corps : l’aîné devient travailleur dans le monde qui a emporté son père et doit devenir adulte pour son frère au moment même où sa propre direction demeure incertaine.

Rashad connaît intimement les paysages industriels. Son père était ouvrier et les trajets vers l’usine appartiennent à ses souvenirs d’enfance ; cette familiarité se retrouve dans l’attention accordée aux machines et dans la précision des gestes professionnels. De véritables ouvriers apparaissent aux côtés des interprètes, qui ont appris auprès d’eux certains gestes nécessaires au travail. Cette présence donne aux scènes d’usine une densité remarquable et permet au film d’atteindre par moments une beauté sèche, particulièrement lorsque l’architecture industrielle cesse de servir de décor pour imposer au cadre son propre ordre.

La mise en scène demeure très tenue et refuse presque toujours l’effet spectaculaire. Cette rigueur produit plusieurs plans fulgurants, parmi lesquels le dernier, avec l’enfant allongé, reste longtemps en mémoire parce qu’une détente inhabituelle semble soudain traverser l’image. Quelque chose échappe alors brièvement au programme dramatique et permet au corps d’exister avec une liberté que le récit lui avait jusque-là peu accordée. C’est aussi ce plan qui permet de comprendre ce qui retient parfois devant The Settlement. L’austérité du film possède une cohérence profonde, mais elle finit par devenir par endroits son propre enfermement. Rashad a longuement préparé les personnages et leur a construit une existence antérieure au récit ; son expérience documentaire l’a également conduit à faire entrer de véritables travailleurs dans la fiction afin que l’usine conserve une part de sa réalité.

Pourtant cette matière reste souvent maintenue sous le contrôle d’une mise en scène extrêmement organisée. Le réel entre dans le film sans disposer toujours du temps nécessaire pour déranger ce que la fiction avait prévu de lui faire dire. C’est probablement cette désobéissance qui manque par moments. Les ouvriers donnent au film leurs gestes et les machines lui donnent une matérialité incontestable, tandis que l’économie générale du récit les reconduit rapidement vers la trajectoire de Hossam. L’usine possède une vie propre qui affleure dans certains plans, avant que le récit ne la ramène vers Hossam, dont l’opacité finit elle-même par tenir le spectateur à distance de certaines contradictions.

Le film reste puissant dans sa rigueur, mais cette rigueur crée parfois une distance avec le désordre intérieur du personnage.

Cette réserve n’annule en rien la force politique de The Settlement. Rashad regarde le travail depuis le rapport de forces qui l’organise et montre comment la nécessité économique peut devenir un moyen de régler une question de justice. L’entreprise possède les machines et dispose également des moyens de proposer la compensation dont la famille a besoin ; l’emploi donné aux fils répond donc à une urgence réelle tout en contribuant à refermer l’histoire de la mort du père. La dialectique sociale constitue la situation même dans laquelle Hossam doit choisir sa conduite.

Le personnage résiste d’ailleurs à la fonction de porte-parole que le film aurait facilement pu lui imposer. La vengeance traverse son histoire, mais Rashad s’intéresse surtout au temps de l’hésitation, lorsque plusieurs directions restent encore possibles et que le personnage conserve une marge face à ce que son entourage attend de lui. Dans ces moments, le film trouve son équilibre le plus juste entre sa pensée politique et la liberté de l’individu. Hossam cesse alors d’être le point d’application d’une démonstration sociale et redevient un homme dont aucune théorie ne peut décider entièrement de la conduite.

Le Mépris

Le soir est tombé sur Béjaïa lorsque The Settlement s’achève, et la journée laisse moins une morale qu’une inquiétude sur ce que le cinéma peut encore demander aux images. Il existe des films qui arrivent avec un sujet déjà constitué et cherchent ensuite la meilleure manière de le raconter ; il en existe d’autres où la mise en scène finit par découvrir quelque chose que le sujet lui-même ignorait. La différence tient parfois à presque rien : une durée accordée à un visage, une archive installée au mauvais endroit du temps, une conversation que le montage accepte de suivre plus loin que prévu. C’est dans ces déplacements minuscules que le cinéma retrouve sa capacité de résistance. Béjaïa demeure un lieu précieux pour cette raison. On y voit encore des œuvres qui considèrent l’image comme un problème plutôt que comme une solution et qui acceptent qu’un film conserve une part d’inconnu après sa projection. Les meilleurs moments de cette journée auront eu cette qualité particulière : ils auront laissé quelque chose continuer hors de la salle, sans demander au spectateur d’emporter une conclusion prête à l’emploi.

On pense alors au dernier plan de Rashad, à cet enfant allongé après un film entier placé sous la pression du travail et de la mort du père. Le plan dure et, pour une fois, rien ne semble réclamer immédiatement son explication. Le corps est là, livré au temps de l’image, tandis que l’usine et tout ce qu’elle représente demeurent quelque part hors champ. Après une journée passée parmi des films qui parlaient beaucoup de ce qui nous précède, ce dernier instant ouvre enfin un espace qui n’appartient encore à personne. Le cinéma pourrait bien commencer là.

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